（三）时间：生命的介入

作为运动发展的艺术事件，“时间”是一个绕不开的词汇。但从作品本身来看，《运动的张力》的时间性，恰如艺术家所说“从开幕那天起，每天早上随着展厅大门的开启，它开始运转，傍晚关门它则停下；在展览期间，它每天在固定的时间起身运转，然后又在固定的时间停止，直到展览结束。这件作品的生命周期就是40天。展览撤除后，它的空间及其运动形式消失；它作为一件作品，也不复存在，变为一堆废铁。”

但如果从事件性创作的倾向加以辩说，《运动的张力》中的时间性恐怕不止于对展览周期的解读。观者的参与，不仅为艺术事件带来了不断运动变化的生命力，这种变化本身就体现为一种时间性。每一个微妙的变化，都以单个的时间点为载体，进而在整个时间序列中呈现出事件的运动。而观者在以身体不自觉的行为参与到作品中来时，随之而来的还有自身的生命时间的介入。

反观隋建国的创作历程，不难发现“时间”这个概念，在他许多的作品中都有体现，而最为显著的当属《时间的形状》。在2006年12月25号，艺术家将一根粗为1.5毫米的不锈钢条放在油漆桶里面蘸了一下，再次测量时，钢条变为了2毫米。从此，他定下一条规则，每天这样蘸一到两下，直到自己去世为止。油漆的形状一天天变大，预计一年下来直径是15公分左右，十年应该是150公分。

这里说的是理想情况，因为《时间的形状》中很多规则实际上并不十分严格。当油漆大到一定程度，无法在油漆桶中蘸漆时，就需要采取喷漆或刷漆的方式来替代。而为了保持油漆呈现出水滴的形状，就需要打磨，这就一定会影响油漆的大小。当艺术家本人外出，无法进行蘸漆的工作时，就由助手来进行。这里面只有一个绝对的规则：艺术家在世，油漆每天都要蘸，艺术家的生命停止，油漆的增长停止，“时间”是作品成长的唯一标尺。

这是隋建国50岁生日后的作品，艺术家突然对时间特别敏感，意识到生命的终点不再遥远，便将生命长度作为作品时间的衡器，创作过程与艺术家的生命时间通过蘸漆的行为直截了当的联系在一起。从作品进行的全盘计划来看，完全服从理性的安排，已经不再受艺术家个人的意志所左右，创作的特点又十分明显，以油漆的不断增大记录艺术家的生命时间，并以物的形式体现了时间的存在。因而，《时间的形状》是单一作品的可以预计的增长，或者说它是相对机械、不过分涉及个人情感和各种可变因素的增长（正如前文所说，打磨并不关乎于作品的涵义表达）。

而在《运动的张力》中，艺术家超脱开来，让观者的生命时间参与进来，隋建国由一个亲历亲为的实践者，变成了艺术事件的组织者。浑然不知的观者参与其中，呈现出来的不仅仅是生命时间的长度，更有每个人自身生命河流的积淀。观者以自己特有的生命时间介入，逗留时间的长短不同，年龄不同、对时间的认识和思考不同，构成了整个“事件”错综复杂的时间生成关系。这种生长是艺术家无法掌控的，在展览过程中自然生成的状态。因其变化方式的特别之处，生长过程呈现出活跃的、不受控制的、不可预见的特点，而这更构成了“事件”的偶发性和自动性。时间的意义在作品分秒不同的时间变化中展现。

在最后的呈现上，《时间的形状》是一个表面光滑的巨大的水滴状物体，而如果将《运动的张力》物质化的话，它应该是一个形状极度不规则的，难以描述，也不可归类的物体。但它不可以被打磨掉任何一个棱角的，与《时间的形状》中的增长仅仅表示时间的流逝不同，这里的每一块棱角都蕴含着观者在参观展览时，变化和运动中无数个偶然的状态，正是这一个个偶然构成了艺术事件的发生与运动。

历史地看，《运动的张力》是雕塑家在拓宽雕塑语言方面的一个探索，在雕塑与装置、建筑的边界日益模糊的情况下，它跳出藩篱，超脱了在当代艺术门类之内的融合，而融入到艺术事件的范畴中去。隋建国把雕塑既看作与空间相关的实体，又看作与时间相关的过程，而人在其中通过身体的感受能力，创造性的把握和利用空间和时间，从而勾勒出艺术事件的生成的氛围，发展的过程和人的主导性因素。

如果有一天《运动的张力》被书写进艺术史，对其进行雕塑本体式的记录，就大大压缩整个作品的内涵，湮没了它在雕塑概念上的拓展之功。把它定位为一个艺术事件加以记录，隋建国由创作者变为组织者，再加入观者的能动因素，恐怕这才是还历史以本来面貌。

【编辑：成小卫】