画与画家的距离由此显现出来。我们不能由于咖啡座上的蓝色夜空而妄加扩展，来违背画家而逆向拓展以致达到无限化，就这一点梵高做了很难以令人相信的声明，“我极其盼望的，是学会那些很不准确，那些超越常规、重新创造、变形，这样画出来的事物，可能会比字面上的更加真实。”(1883年12月——1885年9月于纽恩南),，但是，无论在哪一方面，画作与画家的距离肯定是有的，这需要毁灭无数现存的技巧与艺术观念，更需要毁灭无数的象征，而仅存的隐喻是无法毁灭掉的，当我们从理论上毁灭了人们对他的作品赋予的象征意义，我们确定看不出梵高的病在哪里。

不过有一个固执的声音，从人们对梵高的生平记录或者研究中流露出来，这总是表现在文字的强烈个性和泄秘嗜好上。时值１８８８年的梵高确实贫病交加，他甚到感到了“零的重量”。奥登说：“梵高甚至为他对颜色的权力而烦恼”⑤。比较起来，使用语言的洛特雷阿蒙比他富裕多了，洛特雷阿蒙起码不用就是否对语言拥有权力，或对语言拥有何种权力而发愁。这一比较让我们信任语言的真实性。——梵高病在哪里呢？语言的回答说，梵高病来源于十九世纪。贫困得只剩下疾病的大师如何处理他所处社会中的各种关系呢？看看他对待一棵棵可能孤独的植物的态度吧，《鸢尾花》与风没有任何关系，就像美与丑在正常情况下没有关系一样（我这样认为），但是，整幅画中的波动，反而透露出画家的的隐忍与克制力量，有对《鸢尾花》的说明是这样的——在《鸢尾花》中，蓝色与绿色的对比十分出色，但它已经不像在《向日葵》中那样突出、孤立、不容分辨和压倒一切了，……在色彩强度方面表现出一种新的独特的克制力。从此，人们认同，梵高集十九世纪的病症于一体，并隐忍所有十九世纪的病痛，而不让病体与丑恶感染他的画作。

“但是，连绵的战争在农村建立了破坏帝国，欢快地收获大批牺牲者……算上制造疥疮的疥螨，你就有了两个朋友.”⑥。写出这些诗句的年青生命，告诉我们梵高忍受了什么。艺术家的两个朋友是什么呢？我们只要走进劳特累克的红磨坊，你就可以迎面碰见。《在咖啡馆里》，一个世纪的表情削弱了资本主义向上的精神，潜伏在梵高《夜间咖啡馆》后面的角色走上前台，这倒不是劳特累克画中的人物的比例比梵高画中的人物比例大的缘故，而是劳特累克这位法国贵族在以前没有看到过梵高看到的事物，如播种者、吃土豆的人、矿工、放风的囚徒以及阿尔的星空，劳特累克不想在自己的画中开出一个社会所需要的良药，他的同情心表现在与梵高不同的地方，而《向日葵》式晴朗心情，确实是建立在天真无邪的基础之上，因此，画笔的揭示与期待成份就有明显的不同，进而，关于绘画作品中的某一对必然关系和这对关系的逻辑气势就出现了侧重，被看作病人和残疾者的劳特累克就没有义务修饰那个世纪了。

这一点反映在洛特雷阿蒙那里，就更加不受约束，“如果谁能理清我这模糊的记忆，那我将用我剩下的血来奖励他；算上最后一滴血，至少还能够盛半个狂欢的酒杯。”洛特雷阿蒙不像梵高那么尊敬受害群体，梵高会把他们放在光影和色彩中加以保护，即使有些变形，但那些不精准的线条决没有半点戏谑的意味，梵高会让灯光承担罪责，并用两个相同的高视点，阻止自己参与其中，其效果是其他人群很容易进入画面。

梵高坚持了这一点，即画家自身入画，可能会阻挡住更多人，因而，连自己的目光也不在画中留下可滋阻碍的印迹，而这两幅画的两个相同侧角，回避了更多的主观意识，并残忍地让自己强烈的感觉窒息，这使他的作品宁静得让我们不知画作所欲为何。而所有的记录显示，梵高是一个狂躁近乎病态，热情近乎偏执、冲动近乎失智的非生活者，但是，奥登评他的作品时在标题上使用了“宁静”一词，非自然的状态需要梵高忍受宁静带给他的多少灾难呢，这让我们难以不表达同情与钦服。

而劳特累克和洛特雷阿蒙则不同，他们两人完全放弃视点的价值，而是完全让画笔混迹于丑恶中心，洛特雷阿蒙更是将自己等同于马尔多罗，直接把信任归置于人类以外的生命。“啊，可敬的虱子，你的身体没有鞘翅。有一天，你尖刻地责备我不很喜欢你藏而不露的非凡智慧，也许你是对的，因为我对这个人甚至没有感激之情。马尔多罗的指路明灯，你将把他的脚步引向何方？”⑦。诗人所用的感叹词不可小觊，生物的生活方式以及面对生活采取的智慧手段，成为我们发现社会生活病垢的信缘，一只虱子与人的对视，虱子往往令人羞怯地藏起目光。劳特累克《在咖啡馆里》中的两个人物的目光，除了表示各怀鬼胎与心事外，方向特别不一致的、以及不及物的眼光，泄露出人与人之间没有对视的基础——真诚，同时败露了人类已经毫无信心的嘴脸。马尔多罗的虱的目光，与劳特累克的人的目光构对一幅对视的画面，从虱子的目光以及人的目光中还能看到什么呢？十九世纪为人类争取到了“文明”的标签，人的晚礼服、礼貌的举止、文明的手势，虽然在《红磨坊》中被疯狂的舞姿破坏得体无完肤，但是，文明与自由还是被装扮得那么彬彬有礼。而使用语言的诗人也无法隐晦了，“为了羞辱人类，野鹈鹕决定让自己的子女吞食它的胸脯”⑧。那么，人在解决什么问题呢？“这个用发抖的双手握镐的人，白天战战兢兢地抚摸进入地下王国的昔日活人的脸颊，晚上看见面前每一个木十字架都用火焰的字母写着人类还未解决的恐怖问题”＼“道德——这个每人都力争达到的理想是什么？”⑨。

洛特雷阿蒙向人提出了这个问题，劳特累克向人类提出了这个问题，而梵高向未来提出了这个问题。梵高向未来提出的问题可以用诗人的诗句来解释，但是作为画家他的处境却是这样的，“人类在有思想的人那里失宠了，这些人将让人类承载更少的罪恶，难道人类过去不是总在重新振作起来修复美德吗？”（法　洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》上海人民出版社２００８年１月版第２５８页）。有思想的人在人类失宠，因此让梵高闯入了绝境。而对梵高式的处境，我们也可以理解，人只有通过生命之美来审判死亡之美，只要有人通过死亡之美来审判罪恶之丑，人类还是有理由存在的。但是，安慰艺术的东西太少，折磨艺术家的东西太多。当然，梵高的信念是，同词语与思想只有一步之遥一样，同那些表达恶的词汇注定要产生有作用的意义的道理一样，表达丑的画也注定要产生有价值的意义。

有哲学家说，“人类对经验事实普遍认同是通过语言来给予最佳表达的，这是确定无疑的。然而，文学语言恰恰在从事以清晰明白的形式表达较大的普遍性——形而上学正是要寻求表达这些普遍性——这项任务时失效了。”⑩ 怀特海在以“清晰明白”这一标准要求诗歌时往往忽略了一些命题的背景，而文学艺术作品的背景正是可资思考其普遍性的基础，设若文学语言真有这样的缺陷，那么绘画也同样逃脱不了这样的指责，绘画的颜色、形象对于主题太过忠诚，艺术符号因为要忠诚于画家的思考而显得更为独特，因为“绘画只拥有作为见证的特权，而（在表面上）疏运了一种意义”，⑾ 盖伊-达文波特说，只为见证一个过程的绘画，却在解放另一种意义。与此相比，诗歌在解放另一意义这一方面表现出更大的价值，显然，诗歌不再仅仅只从语言到情感，而是一个从语言到思想的有机过程——从语言到思想是诗歌的特权。就绘画与诗歌的这些方面，这是任何企图表达普遍性的形而上学方式都无法企及的。