对身体的探索并不仅仅局限在女性艺术家的实践中。美国艺术家克里斯-伯顿(1950-)将身体置于险境的种种极端性探索，颠覆了艺术创作中一切属于"高雅艺术"的观念。他的作品表演为基础，力图令观众在震惊之中与表演者建立一种新型的关系，即观众被卷入表演者的极端行为。伯顿的早期录像和电影作品记录了许多骇人听闻的表演，其中包括《射击》(1971)，一颗子弹射入他的手臂，在《轻轻穿过夜晚》(1973)中他身上只穿一条短裤，手绑在背后腹部着地，一条满是碎玻璃的街道上向前蠕动。另外，在《伊卡罗斯》1(1973)中，他赤裸着身体躺在录影棚的地板上，身后是一些受邀而来充当观众/目击者的朋友;然后，挂在他上方和周围的窗帘被点烯，他要从大火中冒险逃生。无一例外，这些录像艺术作品全由伯顿自己充任叙述者，他每次均以一位年轻蛮勇的观念派艺术家的形象出现。伯顿的叙述不带任何反讽的意识。显然，他坚信自己的冒险行为能够从心理上洞察身体和世界、身体和艺术之间的关系。

通过录像表演探索个人及空间本体--这一类的早期录像艺术实践者还包括彼得-坎波斯(1937-)。他的《动态领域系列》(1971)，主要表现一位艺术家在录影棚中从事一系列自我强制的耐受力活动的情景，例如攀爬绳索等。由于摄像机拍摄角度多而各不相同，观众无法断定自己所看到的哪些是真实，哪些是想像。而《三个转变》(1973)是一部公认的经典之作。在此片中，录像媒体是坎波斯用来指代内外两个自我的隐喻。他制作出变形的幻像，使他看上去时而像是在刺戳自己的脊北，时而像是在试图擦抹掉自己的五官，时而像是在自己破损不堪的脊背上攀爬着。

布鲁斯-瑙曼(1941-)同样也利用自己的躯体进行录像制作：在《墙体/地板位置》(1968)中，他在录影棚的墙上及地板上摆出各种雕塑的姿态。这里，他在使用自己的身体界定录影棚的物质空间，而观众则受到邀情，作为窥视者与艺术家在工作室相遇。瑙曼的另一些作品，实际上是标题的图解(《在角落1弹步》、《倒立旋转》和《在录影棚跺脚》1968)。它们表达了这样的思想：当艺术家以各种姿态在录影棚里走来走去的时候，身体就是雕塑的原材料。此外，这些作品还记载着早期录像艺术家中通行的一种做法，即让录像带一直运转，直至末尾;这是对传统编辑工作的有意识的拒斥。因为，实际上，符合艺术家购买力的编辑设备，1975年后在市场上露面。

转向录像艺术创作，同时只把它当做充实自己艺术实践的一种新媒体--在这一类艺术家中，瑙曼是一个典范。对于瑙曼时代的艺术家来说，坚定不懈地追求新的表达模式，其目的就像瑙曼自己所说的，在于"弄清楚如何继续下去"。仅仅老调重弹，纠缠于传统绘画中的问题，他不感兴趣(他推崇德-库宁探索绘画的方式--将自己对毕加索的感受画下来)。他感兴趣的是，艺术可以是什么样，而不单单是绘画可以怎么样。因此，艺术创作使用的材质既无关紧要，又至关重要，因为可以用于艺术创作的材料是无穷无尽的。

在捕捉录像这一新兴媒体的生命力的过程，美国艺术家威廉-韦格曼(1943-)更沉迷于自我探索幽默诙谐的那一面。韦格曼的成名，源于他为自己的宠物狗所拍摄的一系列幽默而感人的相片。60年代末，他开始为自己的小狗马雷拍摄录像。他的早期作品常将小狗的行为，与他对人生、艺术的感触并列放置，相提并论，因而颇具反讽意味。在《作品精选：卷6》(1975)中，马雷和另一只小狗蹲坐在一起，紧盯着镜头外的一个物体;物体运动，引得两只小狗步调一致地转动脑袋，像是戏仿网球赛观众的情态。现代艺术史也是韦格曼时常触及的话题。在《撕开的三文治》(1970)中，他模仿杜尚将自己虚构为女性角色罗丝-瑟拉薇的做法，身着一系列的女性服装出场。而他的《马雷马雷》(1978)，则是艺术家马雷的一部"传记"，只不过马雷的扮演者是与他同名的宠物狗。

另外，还有一些重要的早期录像艺术家把录像媒体当做一种日记方式。安迪-沃霍自从1970年购买了索尼便携式摄像机后，便开始拍摄《工厂日记》。这部片子记录了1976年内他的录影棚里发生的成百上千小时的活动。而定居纽约多年的智利艺术家胡安-唐尼(1940-)，则从他所选择的生活方式--文化断裂--的角度，进行自我考察。在《运动》(1974)一片中，他带着便携式摄像机横穿美国，纵行至南美(秘鲁、波利维亚)，并南下到祖国智利的最南端，沿途拍摄他的录像日记，以此表现他想找回自我的努力。

70年代的艺术家中，另有数位在录像作品中体现了观念派艺术的语言用法。盖因-希尔(1951-)1973年开始投身录像工作;对他来说，语言和文本是录像中不可或缺的元素，其重要性与别人录像艺术中的音乐相仿。在《电子语言学》(1977)中，他快速而连续地在屏幕上描绘电子作用产生的运动图形(线条、曲线)，试图以视觉效果阐释电子声响的形状。希尔把他的图形称为一种语言--在录像艺术媒体的辅助下他正在不停地重新创造这一语言。