此外，希尔还充当着一条有益的纽带，联结着第一代录像艺术家和出现在80年代中叶以后的第二代艺术家。由于艺术家们迅速适应了摄像机技术--尤其是彩色摄像机技术和显影技术--的发展和市场化，录像艺术获得了长足的进步。在录像艺术的初期，录像还只是针对电视产生的一种批判性反应，或者说，它还只是一种将视觉艺术潮流搬上录像媒体的艺术(观念论、身体艺术、观念艺术);然而，现在，它已经开始拥有自己的身份了。此时产生的艺术家不是雕塑家、摄影家或偶尔涉猎录像的画家(如塞拉或鲍尔兹萨利);他们主要是、或者基本上都成为了录像艺术家。尽管希尔曾专门从事雕塑，但是他的录像转向很彻底。他的录像作品中雕塑的痕迹虽然很明显，然而，他的主攻领域一直是电子艺术。

肯-费恩戈尔德(1952-)的电子艺术生涯始于录像艺术，后转向技术尖端的电脑艺术。如果说希尔的意象多来自路德维奇-维特根斯坦的哲学著作的话，那么，可以说，费恩戈尔德自80年代初以来创作的录像作品(《水从一个世界滴落到另一个世界》，1980;《纯人类睡眠》，1980;《湮没的寓言》，1981)，反映了他对拉康精神分析和符号学的兴趣。这些作品着重强调语言和意象之间、自我和他者之间--不论它们是真实的还是想像的--存在着某种亲密的关系。费恩戈尔德使用语言象征，将后现代存在描绘成一个"被哲学、新闻和艺术所打碎的"世界。

对语言、声音和影像进行知识性的探索，电影摄制者让-路克-戈达尔尤为热衷;他在这方面的工作始于60年代。而这些，同样也体现在法国最具影响的录像艺术家之一的罗伯特-卡恩(1945-)的作品中。卡恩与戈达尔的相似性，在卡恩的《公正的时间》(1983)和《布莱兹-勒蓬斯》(1985)中体现得很明显。在前片中，女主角坐在一节火车车厢里，透过车厢的窗户，可以看见各种影像不断显现消失所构成的抽象风景。而在后片中，卡恩应用电子处理技术，将皮埃卡-布莱兹创作的一首乐曲用水、天空和树木等意象表现了出来。

80至90年代的录像艺术家，虽不是全部，但至少已有大部分将注意力转向了个人叙事，以表达对身份(特别是文化身份和性身份)和政治自由的探求。艺术家的转变常常反映着经济状况的变化。西欧、北美以及日本的一些艺术家，生活在相对和平、经济较繁荣的环境中(一些艺术家因此产生了被排斥在外的感觉)，因此，他们将录像创作的目标定位在实现社会中个体平等(对女性、性别弱势群体和少数族裔而言)的迫切愿望上。然而，在东方(包括东欧、中东和远东)，政治斗争仍然位居艺术和经济阵地的最前线。在前苏联，部分出于经济原因，但大部分要归于艺术差异，录像艺术直到90年代才流行起来。艺术及技术团体SKB促进会的创建者之一的布拉特-加里耶夫曾就此说过，在苏联，人们并不把录像视为"艺术"。此外，还有一种可能是，苏联时代的暗中监视是以录像为工具的，这使得作为艺术形式的录像苏联时代的俄罗斯一直保持沉寂。然而，尽管如此，加里耶夫集团仍在名为《电子画家》(1975-1980)的系列作品中实验性地运用了电视监控器--这些作品涉及到运用内置于监控器的电子发生器，对色彩影像进行编组。而他们的《太空奏鸣曲》(1981)，则是在外太空环境下对人体进行的一次抽象探索。另外，在匈牙利，彼得-福格茨从1988年开始拍摄《私营的匈牙利：巴托斯一家》，反映斯大林统治下的生活。片中，他使用了巴托斯的长子佐坦-巴托斯拍摄的一些胶片。

在中国，录像艺术萌芽缓慢，而且作品大部分以纪录片的形式出现。其中，马六明、李永斌和王劲松等艺术家探讨了"个人"在这个国家里的状态。

个人叙事

比尔-维奥拉(1951-)以肉体和精神自我展开的漫长探索，始于他七八十年代制作的单信道录像。对于维奥拉而言，录像是一种尤为个人化的媒体，在表达上蕴藏着广泛的可能性和强大的力量。就像年轻画家在画布上试着体会颜料的感觉一样，维奥拉1973年拍摄的《信息》就是对录像机电子器件的把玩--片中，他利用技术错误(自我干扰的信号)制作了一系列可以由他从外部控制的连续性影像。由于受过音乐和声学的训练，维奥拉把声音以及明与暗的相互作用放在艺术的核心位置。他在摄像机前表演，有时在自己背后装上扩音器(《向我的雀斑演奏爵士灵歌》，1975);有时让自己的影像倒映在咖啡杯里，然后，他喝咖啡，影像渐渐消失(《装非乳制奶油的奶盅》，1975)。自我与非我，东方神秘主义的一些基本观念是维奥拉长期深感兴趣的东西，也是维奥拉迄今为止所有作品的中心主题。随着他1986年拍摄的《我不知道我长得什么样》面世并获得交口称誉，他那映在猫头鹰眼中的形象便成为了他的标签。该片是由一个有五部分构成的抽象思维历程;脚本是一个探究生灵间相互关联的梵语文本。它是表现维奥拉探寻自我认识的一个视觉产品。