从研究鲁迅的资料中，我们可以查阅到：从1934年12月到1935年9月，在不到一年的时间里，鲁迅致李桦的书信达七封之多。这一年，正是鲁迅逝世的前一年。其时，李桦正在广州美专任教，并发起成立现代创作版画研究会，出版《现代版画》。这期间，李桦寄上《现代版画》多本向鲁迅先生讨教。鲁迅先生给予热情鼓励和真诚的关怀。

短短七封信中，我们可以读到鲁迅对艺术的一贯坚持的主张。

第一，对年轻的木刻给予支持，鼓励“以这东方的美的力量，侵入文人的书斋去”。同时又犀利地告诫：“就要严防它的堕落和衰退，尤其是蛀虫，它能使木刻的趣味降低，如新剧之变为开玩笑的‘文明戏’一样。”

第二，强调艺术的真情实感。“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦、国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切、深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了。当然，书斋外还是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的实惠状态也好。”“如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏。因为前者我们还可以看见社会中一部分人的心情的反映，后者便成为虚伪了。”

第三，关于中国精神。按鲁迅的意思，“是以为倘参酌汉代石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创生一种更好的版画。”鲁迅先生还独具慧眼：“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则极有纤巧之憾。唯汉人石刻，气魄深沉雄大；唐人线画，流动如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。”

第四，关于版画的特质。鲁迅肯定地指出：“我以为木刻是要手印本的，木刻的美，半在纸质和印法，这是一种，是母胎；由此制成锌版，或者简直直接镀铜，用于多种印刷，这又是一种，是苗裔。但后者的艺术价值，总和前者不同。”鲁迅在那时就对版画作为一种复数制作的工具看得清楚，而对版画自身所具有的媒介表现的力量十分重视，这是具有远见的。

第五，关于技巧修养，一方面，鲁迅认为“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故”。另一方面，他又指出：“斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具。”“来信说技巧修养是最大的问题，这是不错的……但是，如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。”鲁迅对版画艺术其内容与语言的关系把握精当，显出一代导师和指引者的真知灼见。

李桦雕刻《怒吼吧！中国》是1935年。鲁迅是否看过这个作品，尚查不到记录。但作品所浑莽充塞着的危亡的气息、怒吼的表情，强烈而集中地代表了鲁迅所倡导的新兴木刻运动的精神。一个巨人被绑着，蒙着，却强扭着头，仰天长啸，这是危机中的撼人写照。那一刀刀犹如奋力削去捆绑和重压，唯剩钢筋铁骨般的躯干以及濒临死亡前的姿态和反抗情绪，令人震撼。这种濒临死亡的写照，让人只要看上一眼就永难忘记。“文革”中，到处是铺天盖地的大批判形象，大多以木刻黑线的方法来表现。但恰恰是这类“文革”形象，仅仅传递着那种与“革命大批判”本身一样荒诞而虚弱的信号，缺乏新兴木刻中所燃烧的力量。那是爱恨相交的纠结，是置身危机中的冰与火的冲撞。正如鲁迅在《而已集·小杂感》中所言：“人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。创作总根于爱。”

从上世纪30年代以来，鲁迅精神开始介入现当代艺术创作中。从“艺术革命”到“革命艺术”，从“艺术化大众”到“大众的艺术”，鲁迅话语充满批判锋芒。曾有一段时期，他的某些言语和看法被转换成政治斗争的工具。在新时期艺术和文化语境中，鲁迅的批判精神再度复活，并潜化而为复杂变化中不断生成的艺术话语。面对复杂的时代文化环境，鲁迅的“现实性”和“批判性”精神力量锋芒不减；面对强劲的全球文化语境，鲁迅的“本土化”和“大众化”艺术思想和策略仍极富深意，我们依然需要重视鲁迅的精神，不断重温鲁迅的艺术主张。

【编辑：易小燕】