曾梵志的肖像创作

II. 腥红的肉、死亡的兽、人的躯体

在造型、图像等层面来看，第一个曾梵志式的独特人物形象是在《肉》的作品出现的。从1992—1993 年，曾梵志创作数幅以“肉”为题的作品：1992 年的《肉》、《肉·卧》及1993 年的《肉》。艺术家进一步放弃写实的概念，运用表现主义、具强烈视觉刺激性的腥红色彩描绘人物形象，赋予人物一种彷如被剥了皮的鲜红肉体和粗犷、纹理纵横的脸容，表达一种被撕裂的切肤之痛、血腥暴虐的残酷想象。这种表现风格和色彩渗透了苏丁(Chaim Soutine)、席勒(Egon Schiele)的特色。作品把“肉”的图像迭置于人物形象上，使人体和四周被吊起来、横陈着死去的兽、腥臭的肉的形象交错呈现，刻意使人的肉体和待宰割的兽意象互换，这种表达方式具有高度原创性，来源于艺术家的生活观察与创意转化，来自他年轻时看见到的一个场面：人群躺在冰冻的肉上睡觉取凉、活着的人与死亡的肉在视觉上混和在一起。人和兽完全等同起来，暗示着人类的原始性，是最赤裸、最孤弱、也是最真实的人类存在本质。肖像画类常会刻划人物的理想面，但曾梵志的艺术创作却刻意突显人体丑陋的本相，思考“美”与“真实”的非必然关系。

“我觉得人的皮肤的颜色和肉的颜色，有的时候很像……我故意把那些肉的颜色和人的颜色画得一样，还用肉被压在一起的感觉画人。”

——艺术家自述

细心考察这时期的创作，很多人可能会忽略一幅创作于1993 年《肉》。但在我来说，这幅作品却蕴藏极为重要的意义，标志曾梵志在肖像创作中，发展全新的线条表现形式和个人风格，并把这种艺术形式和个体精神连结起来，藉由抽象形式传达人物的情绪反应，人物真实的呈现和美学形式连结在一起，预示了往后肖像创作的突破和转变契机。《肉》大胆的摒除背景所有故事性、场景性的元素。它不像1992 年《肉》一作要呈现一个完整的故事情景，没有屠刀、铁勾、蓄水池等叙事元素。相反，在《肉》一作，人与兽的身体肌理被夸张放大，填满画面中心，身体上粗犷、具撕裂感的笔触形式也因此成为视觉的焦点。观众彷佛感觉到，这些腥红的笔触在栗动，在轻重张弛的变化中，有一种激越的生命力量延展开去，化衍为白布布帛上、白色背景中的扭动、皴擦笔触线条，这些笔触不再依附于客观物体、不再有叙事性的作用，它们独立呈现，充满一种夸张、奇诡和情绪性的表现力量，直指个体一种狰狞、躁动的心理状况。曾梵志从人物物象的肌理提炼了表现主义的笔触和线条形式，并以这些表现形式传达人物感受及精神状态。这让我想起毕加索在《亚维农姑娘》的突破——在描绘女性的脸庞和她们的肢体运动中，提炼为几何、不同时空交迭的视觉形式，开创了立体主义的美学传统。在这个角度来看，曾梵志的《肉》系列和毕加索的《亚维农姑娘》同样经历从主题到美学形式的层次转换，两者都从创作人物肖像出发，递进、归结至表现元素、艺术风格的思考层次。也正因为这个缘故，使《肉》系列和曾梵志其他同时期、甚至《医院》系列等史诗群像的作品区别开来，呈现一种突破与超越。

III. 戴面具的肖像：假面的告白

“作品中所关注的仍然是活生生的人……由于假面的存在，人和人之间更保持着一定的距离，无法真心地心心相映。当大家都隐藏着真实的自我和各种欲望时，出现在公众面前的形象也不过是一个假面而已。”

——艺术家自述

1994 年，曾梵志30 岁，画了第一批《面具》系列作品。创作的前一年，他从出生、成长的城市武汉迁居来到真正意义上的大都市北京，生命轨迹的骤变，催生崭新的人生体会，也因而促成了他在人物肖像创作上一个重大突破，开始以一种中西艺术史上全新的方式来处理、呈现个体的脸容——戴面具的肖像、假的脸。“面具”，成为一个视觉效果强烈、符号性、象征性的图像，在一方面是艺术家对外在世界的诠释，影映现代都市人与人之间的疏离和隔阂，戴着面具而生活的现代人，毫无个性地存在着，自揣自许的身体姿态，表现着伪善、造作的虚假人性。独特的肖像图像指向个体在现代社会的生活态度，是在特定历史情境下、中国人的生存状况，因此赋予他的肖像画另一种时代意义和哲理层次。在另一方面来说，“面具”也可以理解为曾梵志反思自身、内向探索，是他本人的心理状态。戴着“面具”，有一种保护自己、把自己和外在未知隔绝起来的意味，这正好呼应艺术家当时的心理状态。据曾梵志忆述，1993 年初来北京，当时他身处在“一个新的城市”、“因为是外地人，到北京来没有户口”、“真正可以交流的朋友其实很少，互相之间场面上的感觉太多”，从生活、身份认同到社交意义上，艺术家都生起一种焦虑、孤独的内心感觉。或许这种感觉让曾梵志回忆起少年时没法融入学校、少先队的焦虑心境，情感上受到冲击，围绕这种心理状态，画出了戴面具的人物形象。“我画的人物是一面镜子，是内在自我的反映，投射自身对事物的感受”(曾梵志访谈)。“面具”的图像因此存在着两个含义：既是现代都市人的象征肖像，也是艺术家本人的心灵肖像。

IV. 以隐藏来表达 / 从写实到写意

传统的肖像画类总是集中于脸容的描写，曾梵志的《面具》系列则采用了完全相反的表现逻辑，选择以隐藏个体脸容的方式来表现个体，他笔下的人物的真实脸容被面具完全覆盖，只呈现一张“假的面”；在前一阶段的赤裸人体，来到了《面具》系列也已经穿上重重衣饰，把个体最本能的反应和感受完全隐藏起来。与此同时，他反复强调笔下个体的虚假、非本质的动作形态，表现一种虚构、极为风格化的人物存在形态。但吊诡的是，间接呈现、不表达的过程中，往往更能透现蜇伏着、隐藏在心灵更深深处的精神本质，一如作品中黑与白面具完全紧贴了人物脸颊，反而更为突显、强调了面部表情的每一个细微变化。它传达的是现代社会个体一种虚伪、隐藏的生活态度，也正正就是现代人内心与灵魂最透彻尽致的诠释。这种“以假像真”的表达概念，真有点《红楼梦》所讲“假作真时真亦假”的辩证意味，也让人想起三岛由纪夫小说《假面的告白》的一段话：“他人眼中看作我的演技，对我来说却体现为返归本质的要求；他人眼中显现为自然的我，却恰恰是我的演技”。 

艺术家创作戴面具的肖像，带领观众思考一道全新的美学命题：何论真实？又如何开展真实的追寻？个体的真实本质及具体表征何在？西方艺术认为个体的面容、肢体等外在表征是内在精神的最真实反映，艺术家巨细无遗的描绘人物的外貌，便可传达个体最真摰的感受，从古典主义的林布兰特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606—1669)到现代艺术的弗洛伊德(Lucian Freud)，他们的人物肖像是上述表现逻辑的明确示例，是一种直观、直接的表现形式，和写实主义的表现风格紧紧扣合。但曾梵志却突破上述的肖像画概念，认为肉眼所见、外形酷似只是外在形相的真实，精神的真实却必须依靠抽象、概念的形式、甚至是线条、色彩、质感等元素等才能透现出来。在《肖像》作品中，用笔特别精细，以刮刀把用笔的痕迹消除掉，让线条保持一种平静内敛的性格，让人深刻感受到人性压抑、虚幻自我的本质；鲜红与鲜黄的色彩冲突配置，有艺术家所讲的用色特点，强调一种不真实的感觉，也就是个体虚伪、做作的生活态度：“把它画得特别灿烂，但也特别的虚假，就像舞台上的一种布景。人都是一种自我安慰，等着谁来拍照的很做作的姿态，包括人的手，一种假装出来的得意的城里人的姿态”。线条表现与肖像主题高度结合。以线条、色彩等艺术元素、似是而非的客观形貌来表现个体的真实存在，这是把象征主义、抽象表现主义糅合到肖像画类的崭新手法，在本质意义及表达方法来说，可算是是十分中国式的。