曾梵志的肖像创作

中国戏曲的脸谱正是采用相同的表达方式，高度抽象化的脸谱，是一种假面，和真人的面貌完全相差，但脸谱的线条如何勾勒、如何配色等艺术形式都带有一种象征意义，虚拟的表现，却又能准确表达人物的个性、忠奸善恶的本质。中国传统的肖像画类讲求“写意”和“传神”，要求画者超越表面的形体范畴，深刻捕捉个体的精神、意态特征，并以笔触、线条的变化形态来传达个体的神态意韵，认为这样才能直达人物的最真实本质。唐代司空图所讲的“超以象外，得其环中”、“离形得似”、苏轼所讲“象外得意”都是这种表现理念的注释。元代马远《孔子像》以劲健疏朗的方笔表现孔子凛然轩昂的气度；梁楷《泼墨仙人图》、石恪《二祖调心图》、则以疏落化散的线条及墨色表现禅宗祖师的透脱自在，两者都是超越了写实、细节的刻缕，集中于笔触、线条的变化形态来传达个体的神态意韵。曾梵志“面具”的美学思考正是对上述传统的回应和艺术转换，建构了“以隐藏来表达”、“从写实过渡到写意”的二元辩证美学原理，赋予肖像画类一种崭新、截然不同的思考向度和表现可能性。

V. 肖像画类的构成元素及表现可能性

《面具》系列同时标志曾梵志在肖像画类的纵深发展，沿承西方艺术的表现原则，开创为更丰富的表现方式和面向。传统的肖像画类，会以人物形体、表像等方式来传达人物个性。曾梵志则更进一步透过空间设计、构图，甚至色彩、线条风格，赋予和传达笔下肖像的精神状态、情感忧戚。从《面具系列No.2》、《面具系列No.3》示例所见，艺术家以十分洗练简约的原则，集中描绘一、两个人物形象。背面仿效中国传统艺术的留白原理，完全留空，完全摒弃前一阶段的故事性、史诗式的场景细节。画面表现平面化、平面感、空洞，强化了主题的感染力量。于是，他也为人物创造了一个奇特的存在境况，个体彷佛孤伶伶地置身于一个不确定、无所依附的空间之中，暴露于人前，犹如是现代人孤立无凭精神状况的形象表现。艺术家更加注意对光影、光线效果的处理，尽管追求留白的背景，仍保留地上人物倒影的描绘，使画面表现了一种舞台剧场感，彷佛在画面空间以外有着舞台汽车大灯，正聚焦着这些个体。个体站在倘大、空洞的舞台正中，无所遮掩地，在人前被仰望，却又努力上演他们虚伪的人生戏码。2004 年创作的《肖像》，仍然沿用舞台感的空间设计及光影效果，也就是一种脱离现实，是虚拟般的场景。画面存在着矛盾的光影来源，穿红衣个体的倒影在前景，彷佛灯光从他背后射过来；木马玩具的倒影却在截然相反的方向，更添一种虚构、不真实的印象。作品左方的木马玩具，取代了前期作品会见到真实的狗和动物，是“虚假”个性最惊心动魄的视觉象征。

VI. “面具之后”：禅宗的意笔及留白美学

1999 年，曾梵志另辟新径，回归传统意义的人物肖像，画的人物不再戴着面具，他们有了明确的身份和独特的脸容、姿态，包括无名的男子(2002 年《无题》)、重要历史人物(《马克思》)、在艺术家创作历程有所启发和支持的画家及收藏家(2010 年《培根》、2011 年《弗洛伊德》、2008 年《肖像》及2009 年《肖像》)。艺术家画肖像画，是“内在自我的反映，投射自身对事物的感受”，这批人物肖像便不无艺术家自我观照、回顾过去人生历程的意味。主题的递变，链接的是从具象到抽象的风格转变，也同时影响了他在肖像创作的思考层次。

这时期的肖像创作，采用了一种近乎中国禅宗美学的减笔写意风格，以逸笔草草、近于白描、轮廓线的笔触形式来勾勒人物形象。在2008 年《肖像》、《培根和肉》及《弗洛伊德》，艺术家刻意淡化、删减肖像的整个造形，人体躯干，有大面积的残缺不全，局部的边线也模糊不清，以淡淡的线条勾勒人物的下半身、他的腿，彷如电影影像在灯光消暗的同时淡出屏幕。笔触特别的轻疏淡薄，在肖像的边缘、上下方，大幅度的拉刷油彩，留下迷蒙沧茫的灰白，暗喻一种空灵、冥思的境界及中国写意艺术特有的飘逸萧疏美感。线条的表现力量，传达瞬间消逝的视觉印象，渗透对人生的消逝、命运变幻无常的一种淡淡感伤。这种简约化散的写意风格，一如12世纪前后中国梁楷《泼墨仙人图》、石恪《二祖调心图》、14世纪倪瓒等一路的“逸笔草草”，是中国写意肖像画的精髓，与西方肖像画偏重外在形体的精工细描截然不同。它超越了对“形似”、“形体”的追求，追求人物的神韵、精神、本质状况。当肖像、形体的所有组成部分、所有细节以及所有连接都被减缩至精华时，观者也彷佛更能抓紧人物的精神深处及生命本质，一如《易经》所讨论：“大音希声，大象无形”、“易简而天下之理得矣”、禅宗所讨论“不立文字”的道理，认为最简约的表现形式隐藏最真实的本质。在2008 以后的创作中，这种逸笔、意笔更进一步主导了艺术家的创作，甚至进展为一种禅宗式的“一路走来，一路放下”的人生态度和美学思考。曾梵志藉由一种笔墨实践，超越“客观写实”，迈向“写意传神”的艺术理念，回归到中国传统文化看待肖像画类、乃至真实本质的思考观点。

作品刻意把人物背景抽空，仿中国传统艺术的留白形式来呈现人物的存在境况，展现一个通透的视觉空间、彷如为观者顿然洞开一个人物的心象窗口。在美学理念来说，留白、不表达的美学形态使作品传达一种未完成感，预留了极大的空间予观者来演绎这个未完成的空间，反映了艺术家的这时期思考点已从造型准确的写实主义转移到对个体精神、气韵的呈现，探索一种以不表达、留白、最低限，却又能直抵个体生命本质的表现逻辑。

VII. 特写而又遮蔽的辩证关系

同时期开展的“我们系列”，是曾梵志肖像画类的另一种变奏和崭新尝试。艺术家把前一阶段的人物的脸作夸张、局部放大，使面部细节填满整个画面，呈现人脸的每一个精微细节，如电影镜头分镜的大特写，强调一种饱满、实质的人物状况，恰好和同期的留白肖像画截然不同。另一方面，他又创造了一种前所未有的螺旋式的笔触，在画好的画面上再画一遍，把人的脸删却之、扭曲之、遮蔽之。特写又遮蔽人的脸，组合成互相矛盾的辩证关系，让人反思肖像画及真实性的不同表达方式。来回往覆的扭动笔触，“彷佛有绞肉机把人的皮肤绞成这样的感觉”，单是线条本身已包含了象征意义和视觉震慑力，成为抽象、表现的元素，清晰表达人的苦难及生存状况。创作于2004 年的《自画像》是上述风格的延伸，以一种飞扬、律动的线条形式去绘制肖像，借着线条表现造型、空间、情绪的力量，传达人物的精神状况。创作于2002 年《无题》则设计了画中画的空间形式，丰富了肖像画类的表达可能性。不在场的人物，留下只有他的肖像，彷如唤醒了尘封的记忆，体会到生命灭绝的悲剧。在领悟一个生命轨迹不复存在的瞬间，历史便悄然浮现。一张“脸”，在曾梵志的演绎，成为一个时代、一种理念、一种宿命、一个时空，甚至是生命本质的一切可能谓语。

曾梵志的肖像创作，呈现了他丰富的美学承传及与东西艺术传统对话的企图心。一方面，他与西方现代艺术百年历程中的肖像画题接轨，采纳西方肖像画类的思考逻辑及表达方向，在极度写实、细节、外形实体的描写中，揭示人物的精神本质。加入对人物眼神、空间、构图、色彩、线条等元素，传达笔下个体独特的精神状态和情感悸动，开创肖像画类更丰富的表现方式和可能性。在另一方面，他又能回溯中国传统，用一种植根于中国文化的人文观点和艺术理念来重塑他的肖像创作。譬如作品中的留白、未完成的特质、线条的表现性、逸笔意笔、从写实到写意等都是中国传统艺术的理念，他把这些东方美学的概念注入肖像画的创作当中，作品超越写实的规范，以“传神”、抽象表现的思考逻辑对肖像画类作出突破性的发展，让我们能重新省思中国传统美学对现当代艺术的借鉴意义与启发，是这一系列作品的独特意义。曾梵志综合东西方肖像画观点，汇合写实主义及抽象表现主义，开创了崭新、独特的艺术语汇，也让人深刻反思肖像画类在当代艺术情境的发展空间及表现可能性。

【编辑：成小卫】