说“人与社会的关系”，有的批评家把它与时代挂钩，只是“挂”的形式有点随心所欲，比如，把中国挂在西方的“前现代”，然后又把“两个阶层之间的对抗性革命伦理”挂在“前现代”，既然这种“对抗”与现代性无关，所以，“人与人对立的生存样态”理所当然是中国的专利。

就如媒体又在说起发生在南京的“彭宇案”，现在常常能听说的一个话题就是，“看见路上跌倒了一个老人，你会去帮助吗?”以中国传统来说，不应该是一个问题，然而在现时的中国，确实成了一个争论的问题。如何来解释这样的现象?

同样的问题如果在美国，“你如果看见街面上躺着一个人，会去帮助吗?”回答是不会，美国人一般不会这样做，路人没有这个责任，这是合理的。针对这种“见死不 救”的现象，欧美制定了一个“好撒马利亚人法”(Good Samaritan law)，是免除自愿救助者可能的责任，希望让做好事者可以无后顾之忧。然而，它起的作用可能是相反，因为对法律的细目条款，像是“杯弓蛇影”，人们的习惯就是避之而恐不及，所以，避而远之仍然是最好的选择，绕开了走过去，“避免触法”成了一条更为充分的理由。

在现时中国出现的同样情景，显然是因为舶来的 “现代性意识”，而不是中国的“前现代”问题。有关“人与社会的关系”，中国传统的社会治理方式是依赖于人的“普遍性意识”;而西方的现代主义文化是“去 普遍性”的个人主义原则，社会治理只能依靠“法律”。而现代法律本身更像是一种寄生于社会的蛀虫，无时不刻的在消耗着社会的成本。

想起另一句流行的话语：“用西方语言说中国故事”。在《职来职往》中，一个为企业服务了十几年的老人事职工，因为不会说英语把工作给丢了，看“新东方”达人灼灼逼人的态势，感觉就像“用西方语言说中国故事”已经要影响人的生存。

诸如“用西方语言说中国故事”。最大的疑问仍然是，用西方语言能说好中国故事?即使是文化精英全部到齐，或者说中国的艺术家都用“西方语言”武装起来的话， 中国的当代艺术与中国能有多少关系?当然，“用西方语言说中国故事”的立场，可能是说中国的艺术家以自己的语言对当代艺术的理解出现了困难，所以不得不需 要西方语言的出场，那么，问题就又回到了，到底是语言问题，艺术问题，还是“用西方语言说中国故事”的问题?

“用西方语言说自己的故 事”，其实有一个很好的模板就是印度。“用西方语言说印度故事”不会有任何疑义。所以“用西方语言说中国故事”的崇拜者应该仔细的考察印度社会，和印度的 当代艺术。比如有人说，杜尚的影子确实很好的落到了印度，在有一年的孟买Kala Ghoda艺术节，就有个艺术家萨克尔(Apnavi Thacker)制作了一块称为《罗浮》(The Loovre)的装置，以四个排开的金银色小便池来讨论城市基础设施的缺乏。

说到印度的文化，就不能不说到文化的“殖民”。什么是“文化殖民”呢?或者说，如何的就出现了“文化殖民”?当一种文化被迫的，或自愿地接受了外来的文化，由于种种原因，最终导致自己内部的文化主体，变成了外来文化占优势。这就是产生了“内部殖民”。

形成“内部殖民”的主要原因，是因为文化上的无法融合，也就是说出现了一种“你死，我一定要活”形势，这是因为这种外来文化是一种“唯我独尊”的一神教文 化，只有我才是唯一的真理，其他的，不是邪恶就是原始，没有道理可说，也就没有了其他任何选择的余地，结果是只有“取一而代之”。

比如说，现在有人提出“混现代”这样的词汇来表达现时的中国。众所周知，过去的时间不能捞回来，时代也有其自身的发展规律;时代是不能混的，其发展也不是人所 能控制。因此，这个词汇在现实中如果还有一点意义的话，也只能说它是表达了一种在“文化上的无法融合”。因此，如果一定要说“中国是处于前现代向现代性转 换过程”，其实是在坚持一种外来文化的强势立场，“唯我独尊”的意思不言自明。

“人与人对立的生存样态” 其实就是“唯我独尊”文化思维的形态，在二元逻辑体系中只存在“对和错”两种逻辑值，不存在既对又错，或非正非负的其他状态。以自身文化排斥其他文化，由此产生的思想文化专制是二元文化的专利。

从十三世纪的基督教十字军东征，不允许不同质事物的并存，无论是操纵宗教裁判的天主教廷，还是操纵民主科学的启蒙运动莫不如此。在天主教统治时代，异教徒便 是不被承认的存在，对其是以火刑处死，比如对女巫的迫害;对美洲民族实行的种族灭绝，或是对中国的“鸦片战争”，都有其思想的理论根源。

英语中的Theory是理论，但Theology说的不是理论学，而是神学。“theo”是上帝，理论是上帝的学问，Theology其实是讲上帝的规则。 宗教与“二元理性”互为因果，西方文明可以称作宗教文明，因为宗教的产生就是源自于人与自然割裂的思想，而宗教的本质又是一种人对自身的否定，将人的对立物作为首要价值，站在人的对立物而非人本身的立场上判断事物。

比如说“民族主义”问题，中国传统文化并没有“民族主义”的概念，西方人为 什么喜欢使用“民族主义”这个词?因为民族主义、种族主义如同宗教一样是西方文明观的核心，都是二元理性的产物。这体现在西方文明中对于人这一概念的理解。人的概念被割裂成我与他的对立，我是人的本体，而他只有在与我相同之后才被认为是同样的人。这就决定了必须由我去同化他才能将非人转化成为人，这也是西方文明传教士式文化模式的思维基础。

互不相容从来就是“唯我独尊”文化思维的难题，当这种思想方法作为世界主流文化时，也造就了当今世 界的难题。如果两种主体文化是同样的“唯我独尊”，就会产生强烈冲突。如以前在欧洲发生的新教和天主教冲突，在现时，同样面临的是伊斯兰的挑战。因此欧洲 不少国家公开的承认：“任何有关多元化文化的努力是徒劳的”。就是在曾经是多神教文化融合的印度，在其“内部殖民”形成后，宗教冲突越演越烈，印度与巴基 斯坦的分裂，和现时的敌对状态，也可以说是“唯我独尊”文化在东方“移植”的成果之一。因此，在处理诸如民族文化的冲突问题上，国人需要避免传染的就是这 种“唯我独尊”的思维方式。

试图消灭异己文化，但矛盾和差异的永恒存在意味着同化的永不成功，因此也意味着西方无法融合形成统一的大民族整体，二元的文化模式决定了西方文明是典型的小民族文明。

相对于禁锢思想的二元逻辑，中国传统的多元思维，在“是和非”的两种极限状态间可以存在无限多的合理逻辑值。在儒家的价值观中，“中庸”是最高的价值标准， 它是一种在多元逻辑下如何调和矛盾的思维方式。同样，道家以阴阳立论，但不是致力于以此胜彼，而是着重要于调和共存。中国传统文化从来就不是均质的，但它 是连续的，变化的。看中国的历史，中国大民族的形成，就是因为文化融合的成功，如对中亚传入的佛教文化，和与北方游牧民族的文化适应过程。

中国传统重要的是在于思维方式，任何思想的专制，都与中国传统文化的根本精神背道而驰。比如在现代流行的，对资本主义信仰的“普世价值”，当作对人进行划分和同化的标准。“普世”是零和概念。因此，如果出现诸如“处理当代艺术的普世价值与本土经验。”这样的句子在文理上就有问题。因为，“普世”是独尊的，它并没有給你其他任何“处理”选择的余地。

出于“唯我独尊”在文化领域造成的困境，和近代的殖民主义，和文化殖民的现实，当代文化学者更愿 意讨论的是“文化适应”(acculturation)，而不是“文化同化” (assimilation)，因为“文化适应”是强调弱势族群能否维持一种文化上的独立。而“文化同化”则意味着不同文化的交汇过程，文化形态的改变只 能是取决于强势文化的一方。另一个词汇enculturation，虽然也可翻译成“文化适应”，但它的意思已经是：因为被一种新文化的包围而学习它，同 时也采纳了它的价值标准和行为。

全球化时代可以看作是一个多元文化共存的社会;然而，强势“维我”文化的现实存在，对于弱势文化而 言，其实别无选择，常见的“文化适应”只能是文化同化(assimilation)，文化隔离(Segregation)，文化整合 (integration)，或文化的边缘化(Marginality)。

如果文化差异能够得到相互尊重和认可，则融合成“多元文化社 会”(Pluralism)，但事实上，弱势文化并不存在这种选择的自主权。如果弱势文化完全自愿的融入了主流，不保留自己的文化，就是“文化熔炉” (Melting Pot)。如果弱势文化是无奈的被迫融入了主流则是“文化高压锅”(Pressure Cooker)现象。弱势文化对主流的拒绝(rejection)，主动的是“文化退出”(Withdrawal);被动的是文化隔离 (Segregation)。在弱势文化的“去文化” (deculturation)现象中，如果是自愿的，称为“文化的边缘化”(Marginality);如果是被迫的，就是文化灭绝 (Ethnocide)，如印第安文化在美国的遭遇。

对于中国当代艺术来说，如果接受了西方的主流艺术形式，同时也完全保留了自己的传统，是“艺术的多元融合”。如果是自愿的放弃了自己的传统，那就更接近“文化熔炉”。这两种“文化适应”形态，也正是近代中国艺术形态的写照。

从一百多年来的东西方艺术的互动来看，中国绘画在宋代影响了日本;而东方绘画的线条，平面，和抽象性又影响了西方;欧洲艺术曾经受近中东的影响，而当时在波 斯就有很多的中国艺人。从十七世纪，越来越多的亚洲艺术西行，从当今西方博物馆收藏中随处可见的东方艺术品就可见一斑。亚洲艺术往往能满足西方的审美。从 当代的角度看这些文化交流，欧洲人欣赏并收集他们，但是即没有这些作品，也没有创造它们的大师被整合到艺术的“大故事”中。无论是艺术史的叙事学说，还是现代主义的艺术批评论述，都同样的顽固和狭隘。非洲部落艺术对毕加索立体主义的影响广为人知，但西方艺术史学家从没有跟踪现代主义从非洲艺术到塞尚立体主 义(Cubism)的演变。没有一个非洲艺术家，或非洲艺术形式因此可以作为艺术史的一部分。外来的审美话语，可能只是被视同为土著的另类美学。艺术交流的排序，是被调控的而不是被集成，是策略部署，而不是双方互惠的交融。让中国艺术史家顶礼膜拜的西方现代主义绘画，实际上是西方向东方绘画形式的大规模靠拢。但没有一个西方艺术批评家的眼球会朝向这个方向，而中国批评家所注视的焦点，常常也就是西方批评家的视野。因此，“东西方都在向对方十九世纪以前传统的学习”，这样的事实从未进入艺术的“大历史”。

文化的交融并不是想象的全面的均衡渗透。它们只是以不同的速度和力量发生的相遇和碰撞。正如 在张培力的作品《直线一公里》，在直线一公里距离的两端，两个人扛摄像机慢慢走近，他们的拍摄跟一个干扰信号源连在一起，走得越近，干扰得越强。文化交融 就像是被干扰的图像。人们为世界普适化倾向哀叹，是因为不同民族国家在全球性舞蹈中并不是平等的角色。就当今而言，中国的当代艺术就是完全自愿的投入了市 场化的“文化熔炉”中，这从中国当代艺术的去整体，去“宏观叙事”指向就可见其一斑。

老子说：“万物并作，吾以观其复”。是要人去见证现 实，要看到事物的繁复重杂。事物与观点，常常是：“正复为奇，善复为妖。人之迷也，其日固久矣”。人们迷失在正错善恶，不能正确分辩的状态，其日已经很久 了。老子在二千多年前，就看到了“要重建文化的价值观，就要提高自身的分辩能力”。

【编辑：李璞】