马：好啊，我也想知道你是怎样看待抽象绘画的

李：我有这样一个看法，不知道对不对，现在提出来和你讨论。如果不是指一般艺术中各种可能的抽象（没有抽象，根本不可能有艺术），只说抽象主义绘画，我认为以布面和油画颜料为物质材料的抽象主义绘画，现在已经耗尽了自己的能源，以后没有太大的前景了。因为从康定斯基、蒙德里安、马科维奇，再到波洛克、马泽威尔、 克莱因，包括我个人特别喜欢的罗斯科，还有很多别的人，都拥挤在在这个不大的山头上，各种路径，各种可能性，各种空间，全都有人走过，尝试过了，而且这些人都是天才，都不是一般的人，当然这个领域也还有很多小庸才，跟着他们的屁股后面，把空间填的更满。总之，这有点像十九世纪马奈他们面临学院派古典主义的情景——留下的空间太小了，要另找出路。在这种情况下，我觉得中国还在坚持做抽象主义绘画的画家, 也应该有勇气另找出路。但是，说直话，我担心他们就缺少马奈那伙人清醒和决断。在这一点上，你的艺术兴趣和志趣上的“宽”，对你的发展太重要了。我看你各时期的作品，注意倒你一直在做各种实验，你给自己开了好多个窗户，这些窗户随时都有可能变成一扇门，你就出去了。比如你七十年代的很多小幅风景画，我非常喜欢，也非常有意思，看得出来，你在不同的语言和风格之间，不断在做不同的尝试。有些画就更接近印象派，有些画的就试着脱离印象派，试着跟印象派拉开距离，看看能怎么样；有些时候，你又走向表现主义啊，野兽派啊，有的地方像德朗的画风，然后又拉开距离，又尝试着走远一点，看看能有些什么东西。还有些时候，我感觉你又试着向水彩画的语言借鉴一下，看那种水彩的颜料、纸和工具，那个语言我能不能用到油画里头来？我觉得早在七十年代那时候，这些小的试验已经开始了，所以我觉得你没有那个毛病，就是“哎呀！印象派，好啊！不得了啊！”美国跟着印象派走的画家不少，一般都是老老实实的照着画，我一直不喜欢，不以为然，太老实了，让印象派给镇住了。你的七十年代作品里那种“东奔西突”，不老实的感觉，我觉得他们没有。

马：是的，在不同的画里解决不同的问题，我那个时候的确也是这么做的。对于你刚才提到的美国印象派，我也有这个看法，他们都到巴黎去学习，亦步亦趋。但这些人里有两个画家很特别，一个是爱德华，哈泼，他非常印象派，但他回来后创立了绘画中真正的美国式的风景画，充满心理层面的美国社会风景。还有一个是“莱德尔”，他是一个很鬼秘的一个画家，穷的要命，死的也早， 有一次大都会做他的大型个展，他的许多画儿已经坏掉了，必需用红外线去追踪分析他们原来的样子到底是什么样的，以及下面的层次。他买不起画布，他经常去旧货店买堆积的便宜处理的旧画儿，洗了再作画。他画上颜料里常常烟灰、杂质、什么都有，作品保存很差，但他画的非常好。

李：说到爱德华·哈泼—我们也扯开点，我也特别喜欢这个画家。他不迷信，他把人家的东西学过来之后，一定要在自己的手里重新收拾，重新组装，这个组装结果就是你说的心理风景。尽管他画笔下的那些风景总不那么“真实”，有点像梦境，还那么冷兮兮的，可是，若论用一种评价眼光来表达美国“风景”，没有一个画家比他更传神的。在一定意义上，可以说他是我最喜欢的一个美国画家，他让我着迷，我甚至用他的画做我的电脑的桌面。说到心理风景，不知道我的感觉对不对，其实在雷诺阿的作品里，已经有了某种“心理风景”的意思，比如说他画里的很多中产阶级的生活场景（很类似咱们现在眼前的这个酒吧），其实已经有这个因素了，但是雷诺阿还是紧守着印象派的那个规矩，离不开眼睛看到的“真实”，所以他还是离不开油画写实主义这个大的传统；他一方面，对文艺复兴的写实主义是一个叛逆，另一方面，他还是受写实的限制。哈泼不一样，他要创造一个现实，一个心理的现实，在这个意识上，他其实跟马蒂斯异曲同工，但是马蒂斯是什么变形啊，歪曲啊，颜色关系啊，他着迷那个东西，但是在哈泼那儿，他不搞这些，是从心理写实出发，特别强调他对美国的感受。

马：其实他的欧洲印象派绘画的技术是非常好的，技法很活的。但是他回来美国后的作品等于把印象派“技巧、画法”那个层面给削弱了，他挖掘了美国的一种心理现实和入木三分的表现当时的美国中产阶级的生活方式，体现在他的作品里，我觉得他最重要的一点就是这个。他实际上把欧洲的那种特深厚的技术、技法给消解了。所以这点了也是为什么后来你谈到“丹青”的画儿；我说我喜欢他的那些九十年代中期多幅并置的那几个系列画儿，他画东村酒吧里的年轻人，和广场游行的人们等等⋯⋯经常几幅并置，他迷恋文艺复兴的画家“卡拉瓦乔”，他在临摹”卡达瓦乔”的时候和重画这些场景的时候你依然能感觉到他的激情，他迷恋于那个场面的戏剧性、结构性，那个物体的亮面、暗面那种突兀的衔接，但是他在借用这些图像文本的时候他把过去画西藏组画时曾经的技巧放下了，输入了一种“比较”的观念，赋予了很强的观念性。和他的西藏组画时期完全不一样。所以说从这一点上，我觉得很要勇气的。同时我理解“哈泼”绘画的那种用意。所以对丹青那个时期的那批画我看的很重也是这个原因。

李：回来说你，我觉得你对西方艺术的，特别对西方当代艺术和现代主义艺术的这种非常尊重，但是又不迷信的态度，是非常非常重要的。中国人由鸦片战争以来积弱多年，会形成一种自卑心理，这种自卑心理表现很复杂，有一套一套的说法，其中我特别不喜欢“国民素质”这种废话，哪有永远不变的素质？都是有历史原因的，都是历史形成的。要说国民素质的话，中国历朝历代强盛的时候的国民素质又怎么说？多少年来，中国人一谈到西方的时候，老是肃然起敬，接着就是五体投地，人家先进我们落后，过去落后，现在也落后，甚至将来也会落后。所以，我觉得尊重和迷信就差一点点，但是这一点点非常非常重要。我很好奇，你的不迷信，是不是跟你个人身上的叛逆的性格有关系？

马：对，你说的这点我觉得非常对。我尊重美国的那些抽象表现主义艺术家。可能是因为我也确实读了他们大量的传记，包括他们是怎么挣扎过来的，包括他们各自的处境，我看了很多的回忆录，我记得，一个我非常的敬重的画家弥尔顿，瑞斯尼克，他当时实际上比德孔宁还牛， 虽然他从来没有大红大紫过，克林伯格也从没为他写过文章。1995年的时候基奥弗瑞·杜夫曼出了一本书，详细的把他的生平传记，访谈、还有他和“莱因哈特”主持的那个club里面的专题的辩论过程，讲课的录音笔记都收集在书里了，那个club的辩论叫attack，就是“攻击”，一问一答的对谈，当时有很多参与者进行辩论。纽约当时年青的艺术界非常活跃。三四十年代法国的超现实主义画家到了纽约以后很骄傲的，形成一个圈子，不大和当地艺术家交往，很长时间纽约本地的艺术家灰头土脸的，那时文化上欧洲根本看不起美国，纽约本土艺术家处境跟我们当年差不多，也没有什么机遇，展览或者市场。那时真正的美国艺术是属于洛克威尔风俗画那种，要不就是从欧洲学的印象派的那些画家。所以还没有真正形成气候。所以我通过读他们那些挣扎的艺术历程，使我尊重他们那种“独立精神”，这点也使我很难接受黄河清的那个“阴谋论”，说是整个抽象表现主义艺术是中情局介入，美国政府制造出来的。

像我刚刚提到的弥尔顿·瑞斯尼克，他是坚决反对艺术家被政府利用的， 抽象表现主义起来之后，政府要拿到苏联去展览，然后就召集艺术家，米尔顿，瑞斯尼克联合许多艺术家抵制，反对政府为冷战利用艺术。 这种行为。有点像库尔贝当时拒绝那个铁十字勋章，他说；“我是一个自由的艺术家，我反对政府干涉艺术”。另外还有一点；当初麦卡锡时代的美国联邦调查局去跟踪这些人，找他们之中的人谈话，看他们和美国共产党的关系是如何的？因为他们被认为是左派。所以对这些艺术家艰难的历程的了解使我无法接受这种简单化的说法。 这些艺术家大都经历过极其贫穷困苦，对我来说他们是通过一步一步的艺术实践，扒几层皮似的在困惑中挣扎过来的，不会去听从任何一个政府部门的或政府的艺术体制而去建立一种艺术学派或流派。艺术不可能是这样发生的。

李：对你说的，我有些歧见。有的意见我同意，你说的美国艺术家如何挣扎，在一个非常艰难的过程里发展出了美国的本土艺术，这个我同意，在这方面他们做了很多的努力，而且很不容易。但是有一个因素不能忽略，就是他们到成熟的时候，他们还是被政府利用了。这个被黄河清的文章简化了。我觉得这里有两层关系，第一层是什么呢？其实二十世纪初的美国，特别是二战结束后的美国，很多地方有点像现在的中国，就是经济上很发达，是个经济巨人，但是相比欧洲，包括比起那时候的苏联，老觉得自己在文化上没有底气，不如经济那么强大。在这种情况下，美国动用国力大力支持本土的现代主义艺术，也是必然，后来纽约替代巴黎，成为世界当代艺术的中心，确实是和美国政府有关系的。还有一个是什么呢？就是美国的冷战，冷战当中，美国的中情局扮演了重要脚色，要在冷战中战胜苏联，战胜社会主义，美国必须要用“软实力”，用艺术或文学的业绩，来表现他的这个制度的完善和优越性。在这一点上他们确实是做了很多动作，但是不能说一个艺术流派是给美国政府制造出来的。

马：你说的这点我同意，我的好朋友约翰，沃克，去年在中国做了个展，他是英国艺术家，70年代到了纽约，80年代在苏荷起来的，他的画非常好。我们曾谈到这个问题，他也说中情局当时曾介入，但我觉得这是国家政府的一厢情愿。像我们今天的“形象工程”，但这和对艺术，艺术流派的发生，对艺术家来说，这完全是两回事。