李：说到抽象表现主义艺术，我还有一个问题，你觉得像你在美国的这个漫长的艺术学习过程中，对你影响最大的艺术家或者流派或者艺术观念是什么？

马：实际上我们开始从具象转到抽象的时候最早接受的是个很混杂的信息，期中既有欧洲的也有美国的。现在想起来和当年美国的现代主义艺术发展也有相近的地方，因为美国抽象艺术一开始接受的是“蒙德里安”，影响非常大。还有白俄的那个“苏金”，然后“马德维奇”，这些都是他们常谈到的。我们也是从那些时期的艺术、思潮、开始的，比如关于文学上的意识流、象征主义，然后是“帕格森”的直觉说、克罗奇美学、都属于这种现代美学体系，然后再加上当时那些似懂非懂的哲学。关于“认识论”或“建构说”的哲学，都产生一种思路如何从认识方法上有一个转变。那个时候也是很难的，因为接受这些东西时候很年轻，文革小学都没上完就停课了，文革后门缝一开就那么点儿资讯进来，所以你怎么样能够⋯⋯但是有一点是肯定的，就是要找一个突破点，我们每个人的做法都不一样。

像金石呢，他是基本上认为绘画的“笔触”最重要，他把笔触作为一个绘画的主要元素，他称之为“笔触性”， 有一段时间我也曾这么做，但是我在另一方面尝试着使我的绘画切断和自然的联系而进入到一个观念上更明确，更不需要依靠绘画中的“意外”的理性极端状态。其实无名画会是非常注重绘画性，注重笔触的。但是始终不会把这个笔触当作绘画中唯一的。但是我对马列维奇、蒙德里安他们作品中的理性主义的因素，结构主义因素，特别感兴趣。

李：就是把自然经过理性重新安排的这种意愿。

马：对，甚至我试着切断和直观的自然的联系，有段时间我画梦境，不是现实的一个再现，要寻找到一个所谓的心理秩序。 我不时的做各种各样的突破，觉得非常非常难。但后来我发觉毕竟我不是那种极端理性的人，最后还是回到了较为自然的状态的抽象。那时我们看康定斯基、蒙德里安通常会简单的分为热抽象，冷抽象。在出国以前，那时我们在抽象绘画中还没意识到后来常常谈到的，关于画面的肌理“表面性”。“表面性”要翻译到中文是很可笑的，翻译到中文是表面、表层、比较浮浅。

李：英文里surface包含的意思要比“表面”复杂得多，在格林伯格的理论中更是一个中心概念。

马：其实“surface”这个英文词在绘画中使用时含意非常复杂，他包涵了所有的信息，是从材料转化成一个精神性的显现，材料语言的物化状态，它也许就是现代绘画中一直到现在都是非常重要的一点，那时我们绘画里面意识不到这个，那么到了美国，促使我产生非常大的一种变化的是“莱因哈特”、“马克，罗斯科”、然后很快的就是“极简主义”的那些绘画，那也是些非常理性的艺术。当然在很大程度上也正好契合了我们那时候一直谈到的“形而上”和老庄的，道家的这种思想，但它又不同于在水墨画上我们那平时谈到的“空无”，它不是空。在“极简主义”作品里我看到了画面“空无”中有一种东西，平平的“表面”不只是平面， 在“空无”中充满了这种东西，包括视觉上，心理上的。 我后来做“八大系列”，时我画面也充满了这种“形而上”。

李：比如说你做“八大系列”的《荷花卷》时候，你画面中的那个“白”，就跟国画里的“白”完全不一样，完完全全两回事，一个是在宣纸上“留”出来的白，一个是以很复杂的油画技术和其他材料做出来的“白”，肌理完全不同，你的“白”里面其实是继承了那个抽象表现主义以后，极简主义绘画那个“表面性”。

马：对，所以那天你的一个朋友说的挺好，说我的“荷花卷”和“荷花卷”原作的关系近似“转世”，其实我不是要画一个中国画，我只不过把它作为一个载体，或者说是一个借口。

李：那我是不是可以这样理解，你在向西方艺术家学习和借鉴的过程里，还是抽象表现主义对你的影响最大。

马：也可以这么理解，但是也不尽然。甚至后来的那个不属于“抽象表现主义”和“极简主义”时期的许多艺术家，还有比如“李希特”、“布莱斯·马登”、还有“塞·汤普利”，这些都对我在思想层面有影响。

李：我还有个问题，你为什么跟其他许多周围的艺术家不一样？当很长时间里，很多人都认为平面绘画，特别是架上绘画已经过时了，甚至已经死了的时候，你始终是坚持了对平面绘画的浓厚的理念和兴趣？对画布有一种特别的感情，一种特别的尊重—为什么你并没有随着潮流，对做装置，对其他什么感兴趣？