马：我一贯是这样，如果什么时髦，我不会去追。如果有很多人去做那个，那我不会去做。就是躲着这些东西。其实我也做过装置，而且做的非常观念，一天可以有十个想法。我觉得绘画在后来更有点像走钢丝，因为它是比较窄的这么个路径，好和差它有明确的界定。 有人说装置像舞台道具，他是some thing to do with idea，它可以无限制的延伸，到现在为止我没有看到太多非常好的装置，可能原因也在这里。在绘画上你可以知道，不管是一个点还是一条线，一片颜色，你知道它们之间产生的关系准确不准确？甚至精确不精确？ 而我需要这种精确，如果失掉这种精确，我一般不愿承认，但是装置做的好的是有这种“精确”，但做不好的很容易失控。还有许多人误解“用材料”，一说到用材料他就什么都敢用，他用了材料，可是材料之间没有对话，没有一个从视觉逻辑上、观念上它必需是这样的，它为什么必须这样，甚至是不是和空间环境产生了有效的对话，能不能不这样⋯⋯所以就像你说的那个问题，因为太容易做滥，而且它不易精确。

李：这种精确和杜尚有很大关系，你看他做那个《大玻璃》，为什么用了那么多年？花了那么大工夫？一个很重要的原因，就是他要精确。说到杜尚，我要多说几句。这个人很复杂，在艺术追求上，他有自觉的一方面，画完了《下楼梯女人》，他就想：为什么一定要这么画？我能不能脱离平面绘画也搞艺术？这是他自觉反抗西方传统艺术的一面，但是他还有不自觉的那一面。杜尚意识不到的那一面是什么呢，是现代性对他、还有对二十世纪整体西方艺术发展的制约—新的比旧的好，创新的是最有生命力的，只有依靠创新，社会和文化才能往前发展，我觉得The Condition of Postmodernity这本书对这个问题的论述非常精彩⋯⋯。

马：叫什么？后现代的条件？后现代的契约？

李：《后现代的状况》。在这本书里, 大卫·哈维对现代性的历史展开如何深刻地影响和制约了西方艺术的发展，作了很生动的描述和分析。现代性如何全面制约并规划现代社会的发展，同时如何影响现代文化的发展，这是一个很大的话题。例如现代性展开中的一个重要方面——科技主义，无论是科技本身的发展，还是现代科技的观念，就都深刻影响了二十世纪的艺术，但往往不被人察觉。这后面有一个隐蔽的关系，就是对画家心理的影响：艺术家有一个心理压力：我要像科技那样不断的创新，我只有创新了，我的艺术才有了进步，有了意义，有了价值。拿康定斯基来说，他早期的画我很喜欢，其实画得很好，如果他在那一段沉住气，多沉淀一个时期，不急忙搞抽象绘画，他也许可以画得更好，但是创新的压力使他不满足于仅仅画这个——我一定要创造出全新的和有颠覆性的，更体现绘画艺术的最本质东西的艺术，于是他走向抽象主义绘画。说康定斯基，不过是个例子，科技必须不断创新才能生存这个发展模式，对西方的现代主义艺术的压力实在非常之大，绝不是只对康定斯基。这有一个严重后果，就是艺术家们老是屁股坐不稳，一种新的艺术规范和新的艺术语言，一个新的艺术理念，被创造出来以后，很快被超越，很快被“颠覆”，都不能充分发展，这是非常遗憾的，几个月，或者几年，风潮就过去了。当然这对艺术发展可能有利有弊，但是不利的一面往往被忽视，被抹杀。现在中国有一些人轻视靳尚谊、杨飞云，我是很不赞成的。继承写实风格的油画，这有什么关系啊？问题是他画的好不好？是在油画写实主义传统里他有没有增加新东西？哪怕增建了一点点，那也很好，很重要。过去有人说“四王“守旧，有道理吗？现在证明没什么道理。关键你“四王”比起元四家、明四家的有没有新东西？有，有就完了！至于有到什么程度？给一个多么高的评价，用什么尺子衡量，那是另外问题，你不能仅仅因为他跟旧的传统之间粘连过多，或者继承过多，或者他没有颠覆性，马上就说他是旧东西，就落后，就低级。我觉得这个要不得。今天回过头来看西方现代艺术和杜尚，这种科技进步形成的无意识的压力，是很明显的。杜尚那些现成品、装置的不断发明，其实很像科学发明，他有一个科学家式的对发明的爱好。可是那些跟着他走的庸才们，就不是这样了，都是在为了搞装置而搞装置，比赛谁的想法更大胆，更不受约束，更反常理、更反秩序，之后再赋予它一个什么很奇怪的解释，拼命假装高深，想办法和当前时髦的某种理论、说法挂钩，其实不过是玩深沉，半吊子哲学家。所以，艺术的探索和保守是个很复杂的问题，决不能凡保守就一定不好，创新就一定好。说到这里，我有一个看法，也是我对你的艺术感兴趣的地方，我觉得你的这个绘画里头既有不断探索的精神，又有很保守的一种东西，就是：我坚守这个绘画的基本的东西。

马：“骄傲的保守着”。

李：非常骄傲，甚至某种傲慢，非常自负，坚守什么呢？艺术就是艺术—从古以来先辈们给我们留下来的对艺术的理解，要尊重，而不能为了“新”，就随便颠覆一个东西。我觉得你身上没这种东西。

马：“骄傲的保守着”，的确是我的一个态度，因为实际上就像你刚才说的，现代艺术史这种发展速度和变化，是我们没有办法左右的，它就这么发生了，它跟19世纪、20世纪的推翻君主，共和政治、工业化进程 、战后社会发展有内在的联系。但是作为艺术家个体，我知道梵高喜欢的艺术家并不是他们当时的艺术家，而是伦布朗，那么塞尚呢，他喜欢普桑，那些写实的艺术家，他声称要把自己的作品画的或雕凿的、建筑的、像美术馆里的作品一样。我觉得这些作为一个画家我特别能切身的去理解他们的这种愿望。

同时你刚才说的那个“杜尚”我有稍微不一样的看法，我可能恰恰因为从来就没有把“杜尚”看作是一个你必须得遵循，这种求新求变的，相反我觉得很多未来主义的艺术家，包括“达达”这些主张，其实杜尚还不太承认他们，还跟他们开玩笑。 我是觉得会不会是这个原因；因为“杜尚”本身是一个非常奇特的一个现象，他是一个在逻辑上和思辨能力具有颠覆性的天才，所以从这点讲呢；他不适合绘画，他早期画很多画，画的非常像塞尚，但因为他太聪明了，所以他的作品达不到塞尚的那种庄重和无欲，不求聪明，大家的风范。可他早期的学的最多的还恰恰是“塞尚”，所以他走、走、走不下去了，他发觉那不是他自己。

李：我先打断一下啊，你的想法和我的非常相似，但是你这里面有一种对杜尚的同情和理解，我正相反，是一种有点刻薄的理解，我觉得这小子是个机灵鬼，他明白自己达不到塞尚的地步，所以我不干这个，我另找出路。但是我不喜欢这态度，有能耐你和塞尚赛一赛啊！

马：如果他去和塞尚去拼，那他就完蛋了。

李：所以他不是大天才啊。可是，你看20世纪的一些非常天才的画家就有和塞尚叫板的，举个例子，毕加索“蓝色时期”的画，那和塞尚就有一拼。

马：毕加索那个时期的画和塞尚是有一拼，西班牙人没办法，天生的画家。其实毕加索的传统还不在塞尚，还得往前推，比如“格里哥”、“戈雅”，“委拉士盖兹”这些。他重画这些不是偶然的。所以说像“杜尚”呢⋯⋯

李：他是抖机灵！