马：对，他抖机灵！我是很喜欢他的东西的，但我觉得我一辈子都不会试着去做那种东西，不会真去做装置，也抖不了那个“机灵”。还有就是；他那种“机灵”还真不是一般人能抖的。

李：所以说你是同情的一种理解，我是刻薄的一种理解，无所谓了。还是回来说你。你的这种非常尊重但绝对不迷信的态度，我觉得是你的绘画道路的漫长而曲折的一个重要的原因。有这种态度的人，往往在艺术创造的路途上走得比较慢，比较漫长。比如勃拉克，他和毕加索同时立体主义的创造者，但是他正和毕加索相反，没有那么热心去不断创新，而是坚持在立体主义里摸索，这也很漫长。但是有的人的探索的路很漫长，可以说是犹豫，可以说是拿不定主意，不能确定，这种漫长是另一种漫长。比如波洛克，他的摸索时间就比较长，不是很顺利，虽然说时间上没你那么漫长。

我觉得中国艺术家慢一点有好处，在很短的时间我们要学习消化那么多的东西，还要走得进去又走得出来，然后决定自己的艺术语言和追求的目标，这在短时间里很难做到。所以我想问你，在你漫长的探索之路上，是不是经过了几个关节点，是哪几个关节点让你走到了今天的这步？

马：第一个就是，我在无名画会这一时期，是理解现代艺术史，理解自然，追求自然，就是“卢梭”提倡的那个自然美、崇高美，很朴素的这个，然后就是70年代后期，其实从77年我就不太常跟无名画会的大队人马一起画画了，那个时候我就开始有意的避开，画画儿常常是单独行动。

李：你为什么会这样？

马：因为感觉到了一种束缚吧！一开始比如说相互有吸引力，形成一个团体，有一种共同的趣味。过了几年后，你会发现这种东西开始成为束缚，那么无论对错，你都会要固执的去做你自己想做到的，所以这个时候从77年到81年就是基本上脱离开“无名”画家的共同趣味的时候，这之后画儿里开始加进了许多其他东西，我那时的画开始变的苦涩、厚重，不再是纯自然的了，心理层面的东西更多些了。在77年之前作画很少用黑，调色盘干净的要命。直到八几年，画了好多写生，慢慢调色盘可能就两三种颜色，甚至大量的使用黑颜色，那些漂亮的颜色都去掉了，这是一个转变。不再谨守印象派或无名那个时期的绘画的信条。还有就是82年后开始画些抽象画，一直到出国之前，那么这个时候是和整个的80年代的那种纠结有关系，关于东方和西方不断的否定和肯定，就这么一个纠结的过程，画儿体现也是这样的。有时候你会觉得西方现代主义成分特别多，有时候又是对老庄的哲学思考的东西多些，你能看出那个画里面的状态。

到现在为止我觉得艺术真的“没用”，它应该是没用的，它可悲的一点甚至是常常服务于有钱人，可是它的神奇部分在于；你的作品在那儿，不管是装置是绘画什么的；有意思的是我们往跟前一站，可能是十秒、二十秒，不需要太多时间，你马上知道作者在想什么，它里面的想法从哪儿来，它有多深，这就是艺术的一个神奇的地方，我说艺术的作用是让你一眼就能明白它的出处。

我觉得那段时期左突右突，有大量的纠结在内，大量的信息往里储存，成不了一个像样的东西，但是我们至少开始建立，打开了一扇窗户。因为当时北京就那么一些人画抽象画儿。其实我非常同意您刚才说的抽象在现在已经过去了，但是对我来说抽象倒是很重要的一环，但是同时他又成为了一个传统，他成为了所有的艺术范围里的一种样式，或一个很重要的元素，这些元素被分散在不同的，包括在新媒体艺术种类里面。

李；是，抽象能使艺术更深刻，这个我同意。

马：实际上现在是抽象绘画的元素变成了抽象艺术的元素，成为了整个艺术的一个部分。 有一个画家我开始不是很喜欢，但是我后来非常喜欢他，我是从另外一个角度去理解的，原来我会攻击他，但是我后来从另外一个角度来认识他，就是那个“李希特”。 中国人很多人喜欢他，是喜欢他的某种绘画样式，他的绘画装置的概念。但实际上我觉得他的作品作用在于当绘画不断的被认为过时了，不断的被宣布死亡之后，他能使绘画起死回生，他的功劳很大。而且他不但使绘画回生，他还使这个观念有着一个新的拓展。应该说他是在绘画的手法上，绘画的表面性，风格上和样式上是最多种的，然后他的方法不管你是攻击也好还是什么也好，他的多变，而且他的所谓的这个绘画能力，所有这些无懈可击，然而这些还都不是最重要的，最重要的我是觉得他那整体的观念始终保持开放“keep option open”这点就比那些宣布绘画死亡的人要棒的多了！

到了美国以后，我就有一个非常大的体会，我曾参加了一个都是纸上作品的展览，“纽约—北京纸上作品展”，这个展览包括十几位美国艺术家，我第一次看到这么多非常严肃的雕塑家、画家的这种抽象的素描在一起，这些素描不矫情，也朴素，自然而理性。素描在某点来说很像是一种日记，一种心迹的自然流露，它可能画错了但没关系，可以再画一条线，它往往是最私密，最真实的过程。那么画布油画呢，当绘画变成一种完美正式的形式之后，更像是穿戴整齐出去社交，变成一种和公众的对话，所以那次的纸上作品展对我的影响特别大。我曾就那段时期写下一些感想，现在我念一点儿：“ 我那时对抽象画的理解和实践仅限于抽象表现主义的几位美国大师，加之对于中国书法、水墨、意象与老庄哲学的影响的混合物，在国内一张绘画时间往往个把小时或两笔三笔挥就。好处是笔法、笔力与简洁的构图、强调即时性和未完成性，但是我对自己不满意，我不愿意被局部的得失或绘画的偶然性左右，换句话说绘画过程失之简单。当我第一次看到“纽约-北京纸上作品展”上那些美国艺术家朴素的素描油画，当我看到欧美博物馆中当时那些画家的原作，无论是佛朗斯.克莱因、马克.罗斯科、和德孔宁, 我看到那里有着某种形式上的存在，深厚且合乎语言逻辑的明确的东西。 存在于罗伯特.马泽威尔的作品中的设计成分、意象构图，逻辑斟酌，我意识到思想的过程和绘画过程须具有双重的深度才行。我总觉得那些作品里有一种更可称之为热忱与理性，智慧与逻辑的东西，一种更被玩味的东西。”

我看到这个东西了，再回想我们在国内挣扎的几年，觉得失之简单，所以后来画的就越来越慢了，那么我在慢下来的过程中呢，有一点像你说的，我不会迷信。我感觉获得了某种东西，如果说用两个字呢，可能我能常常感觉到那种我称之为“辉煌”，这种辉煌你只有在特别孤单的时候，那一刻才能感觉到。就是这种东西使我确确实实觉得OK, 在抽象绘画中我能把握一些东西了。

李：这些都是说你去美国之前与刚到美国之后，后来呢？

马：在往后就是，我会做个比较，比如；我会拿“黄宾虹”跟“塞尚”做比较。