李：这样比较有意思，你的比较的结论是什么呢？

马：比较不是比较这两个人谁优谁劣。因为塞尚在早期的绘画里面有一些浪漫主义的成分，但是到了后来，当他面对一个自然风景，他几乎就把所有的情绪的，浪漫的东西都去掉了，保留建立了一种秩序。他不是在画，他是在建造，就像建筑师一样，所以他的作品里面，你在看他画一棵树的时候，他使用的方法，他近乎格式化的过程，是一种很分析的过程，那么黄宾虹在他的山水画里面也很相似，比如他写了那么多东西，但不是文人墨戏。他写的都是画理，所以说他是一个非常好的教育家，他不把自己仅仅作为一个浪漫的山水画家看待，他是寻找一种秩序，他用破败的笔法，用宿墨。谈画法时他说道：“如作茅屋；三笔两笔，参差写去，齐而不齐，不齐而齐⋯⋯干裂秋风、润含春雨，做画须熟中有生，生涩而不浮滑”。他谈的所有这些实际上都是画理，都是绘画性。还有他用的那些破笔，宿墨，枯笔。像是一种文学里面的那个反文学，反结构的写作。道理我觉得是一样的，所以我拿他们俩儿比较。黄宾虹的画在很大程度上求一个结实。还有就是莱因哈特，他是通过否定之否定来界定什么是艺术，探究什么是艺术，现代主义里面很大一个争论点是这个，艺术的边界，莱因哈特那本“艺术是艺术”（Art-as-art）谈的都是这些。同时通过这些,我根本不可能想像，这些艺术家会被任何权威和任何一个政府来左右。艺术家从本质上是无政府主义者，实际上，这是一个挺有意思的话题，同时我还看到莱因哈特对佛教的兴趣。

所有的这些是我在美国这些年画抽象绘画时期的经历与思考。从隐约的感觉到能够确实的感觉到有能力去把握一种东西，那么这种东西是什么？我姑且称它为艺术，但是如果这种东西夹杂了其他的东西，不管是商业因素社会因素甚至政治解读，那么这些东西对我来说至少他不属于艺术，至少他不是艺术里面至关重要的。这点在我当时以及后来那些年；感到黄宾虹也好、塞尚也好、无所谓，材料不一样，画法不一样但是如果你到了那个高度之后，心理层面、境界、都是相近的。就是你在画画的时候最好应该感觉是置身无人之境的。如果你有置身无人之境的话，你不会崇拜的。

李：哦！好的，这个影响我明白了，还有什么重要的关节点使你走到今天吗？

马：有啊！就是在那段时间和稍后的一个时期的。我想的确存在像您所说的那样；我们总是处于文化的劣势，尤其是近代，有一种自卑。但我从来不会像李小山那样有一种否定。我从来就是非常喜欢我们的中国绘画的，所以不存在那个问题，到了美国以后这方面没有一种自卑的感觉。而且我接触的很多美国艺术家，他们对我们古代的东西至少是毕恭毕敬的，只是我们自己如何选择，如何摆平罢了。所以这点可能也使我后来就很不份儿，包括我自已的那种；我不远万里跑到那儿，以住在东村为自豪，以看到了⋯⋯我凭什么？这就是我为什么98年的时候突然我就停止了画很大幅的画儿，当时我告诉丹青了。那阵子开始去买小笔、小画布，开始写生布鲁克林的街景。

李：这个太有意思了，我觉得这个转折太重要了。

马：我就是有种不平，这个不平呢也恰恰有一种暗含的自卑心理，但是只不过我不愿意承认。我问自己凭什么我非得到这里来？但是毕竟我做了，毕竟我来这儿了，到樟树吧儿去了；就因为海明威曾在这儿，杰克逊·波洛克曾在这儿，德孔宁曾在这儿，我喜欢的，弥尔顿·瑞斯尼克曾在这儿，这些名人都去过这儿。我那时候一下子是有点失落感，并不是因为我没有进入主流艺术圈子，没去找画廊，那时候的中国的当代艺术实际上还没有大举进入到纽约。 

93年开始有的想法做“八大系列”，实际上93年开始就有一种不平衡，所以画“八大”系列，同时八大山人又是我在国内这么多年喜欢的，恰恰可能也有这么一个原因，因为“八大”的这种反骨。可能这也是一种宿命吧。

我们在国外几乎都会经历这种困惑，都有这个时侯，也都经历文化乡愁。我不知道你们搞文学写诗歌的离开母语后写作的困境会怎么样？

李：有，一样的，北岛有一首诗说：我对着镜子说中文，就是对这个文化乡愁最形象的概括，实在找不到人说中文了。

马：还有那个90年初的时常在一起的。其中有个杨炼，曾写过长诗“流亡者”，也涉及到这个问题。所以这些在外面住过的人总有那么几个回合吧，有时你觉得你是非常国际主义的，江河曾经也说过：“我是终身流亡” 所有这些东西在我身上也是折腾的一溜够，

李：必然的。

马：必然的。

李：在他乡异国都会是这样的。

马：后来到了93年的那个时候就有很多中国艺术家追随那边的开始做装置，行为⋯⋯纽约还有的展览似乎要把自己开膛破腹，或把自己吊起来，人或动物的内脏弄出来啊什么的。那时候我就很不舒服，我倒不是对“行为艺术”本身， 我就是想为什么我们总是要追着赶？这个时候我用了“八大”图式, 当我说仅仅是把八大图式作为一个载体利用，还是后来做荷花卷的时候。我开始画“八大系列“的时候真是恭恭敬敬的。这其实也是一个较劲，一种反抗。不管你是体制也好还是当代艺术的也好。

李：用某种复古的方法来反抗，在艺术史上屡屡发生，只不过你又一次用这种方式做了反抗。

马：实际上当我那股劲过去后，发觉我还是特别的喜欢我曾喜欢的这些的艺术家⋯⋯我不管他是美国人也好，欧洲人，黑人也好，后来我发现他们其中的倒没有我们这种心态，纽约这个地方有意思的是人们并没有这种心态，我和他们的交谈交往，他们真是觉得，我到这个世界上来就是偶然的，作为一个个体的存在。所以现代主义才有了这个自动书写，确定了它的价值，虽然是“荒谬“的，它还是一种个体的一种决心。所以我后来想是不是19世纪以后，在宗教艺术没落之后啊，在艺术的功能性被消解之后，那么艺术的传播、交流和认知不再像伞状的，有一个至高无上的方式，而是一种交叉，可以跨越时空，从一个个体到另外一个个体，所以我觉得更多程度上这种契合和交流他是由每个人不同的一种心理结构和知识结构把自己的本性或者能力决定着？这样以后，我更愿意试着尊重理解其他的个人的这些努力。

李：有些方面我们比较相像，我在文学上长期来被人认为是一个现代派，长期来被误解，怎么也说不清。其实，在文革刚刚结束那个时期，我只不过是强调，文学要发展，就必须找一个办法打破束缚写作的那些教条和框框——向西方的现代派文学学习，就是这么一个方法。但是我在骨子里头和你有点像，愿意追究什么是真正理想的文学，不是那种唯新是好，所以在八十年代，写了一阵小说就不写了，因为我摸索了一阵后，觉得不对头，跟着西方人跑没有意思，可不跟着人家走，又想不出一个更好的属于自己的写作的语言和方式，还有，你到底怎么处理文学写作和现实的关系？也解决不了。到八四年，我小说写作停下来了，写评论文章什么的，误打误撞写什么文学批评啊，电影批评啊。那时候，我曾经写过一个文章，题目是《告别十九世纪》，大意说我们的文学艺术一定要和世界文学艺术发展的同步，应该了解在20世纪的文学艺术是怎么发展的，我们的写作观念不能总是停留在十九世纪。当时中国的文学发展一方面受官方的影响，一方面还有五四传统的影响，特别推崇十九世纪文学，特别是批判现实主义，对二十世纪现代主义的发展就基本上忽略，这引起我的不满，所以写了这么一篇文章，要“告别”十九世纪。但是今天，岁月匆匆，已经到了21世纪，和20世纪又拉开了距离，而且随着全球化给世界带来的巨变，我们现在正面临一个新的、从来没有过的形势，这使我们又不得不重新回顾历史，不得不对20世纪的文学艺术重新评价——总之，我们应该重新认识整个20世纪的发展，包括文学和艺术。