李：哦！那我觉得，你受西方的哲学和美学，受西方的现代主义艺术的理念影响太深。刚才你也谈到了，在西方艺术历史上，艺术家、批评家争论最多的问题是什么？那是一个永远争不清的老问题：究竟什么是艺术？什么才是真正的艺术？我记得在咱们第一次见面的美院那次会上，我谈的就是这个问题。我觉得西方人由于种种原因，基督教的一神论，包括他们形而上哲学的传统，都深刻影响了他们想什么事情，都非要找到本质，这种本质主义的执着使得他们对艺术也采取同样的态度，一定要确定什么是真正的艺术，要找到唯一的真正艺术的答案。结果，整个西方艺术史的发展都成了减法，他们把所谓的非艺术元素一项一项的减下去，一直减到极少主义。直到后来，来了个安迪·沃霍，大闹天空，不但不作减法，还乱做加法，引起西方艺术大变革——不过，在我看来，差不多也把艺术变革没了。所以我一直有个看法，认为他们在什么是艺术上，既没有多元理念、也不明白什么是多元理念。如果有一个真正的多元理念，说这个艺术是没用的，那好啊！说这个艺术是有用的，那也不错啊！ 所以，你要一定找到一个真正的纯粹的艺术的唯一答案，你就必定有排他性。但是实际上，我们回顾艺术史和文学史，艺术从来就是多元的，但现在老是二选一，像现在的艺术界辩论的：你到底是觉得艺术是有用的，还是没用的？你到底认为艺术是应该为政治服务的，还是认为艺术不应该为政治服务？我觉得这些争论都是本质主义的流毒。艺术就应该是多元的，我们回顾历史，你就会发现为政治服务的艺术也有好艺术，不为政治服务的也有好艺术。举点欧洲的例子，像那个德国表现主义画家迪克斯，很有政治性，能说他的艺术就不好？就一定比不关心政治艺术差？还有杜米埃，这是我非常喜欢的一位画家，他的作品里充满了对现实的愤怒和批判，政治性更强，但是，我认为他是第一流艺术家。何况，还有戈雅，我认为他是最了不起的画家，可是，除了《国王的一家》和《拿水罐的少女》这一类画作，他的作品有相当一部分都是涉及政治的，是构成戈雅伟大的非常重要的部分。反过来，马蒂斯的“精神安乐椅”，也很好啊，野兽派画家们都不关心政治，有什么关系？为什么一定要他们有政治？所以，认真检查二十世纪艺术，它本来就是多元的，可是从艺术理念来说，我觉得现代主义的很多批评家、艺术史家往往忽略这个历史事实，有点像基督教的一神论，他就认为世界上只有一个神，你要是信别的神就是异教徒。格林伯格为什么面对安迪·沃霍们傻了眼？就因为他相信艺术只有一个神。

我们既然已经来到21世纪，既然有机会重新出发，就要对西方的这个艺术一元论做一下反省，然后每个艺术家都要选择一个适合自己气质，适合自己经历，适合自己的教养，适合自己的社会关怀的选择，不应当有定规。问题是，每一种选择里面，都有好和坏，都有高明和拙劣，都有精致和粗糙，这个我觉得才是最关键的。

当然，如果你并没有把一神论的思想放到艺术上来，对你来说，我的这些话没有太多的意义，多余。

马：其实我在说这些话时往往是在某一个场合，场景或针对什么而说的。

李：所以回过来还说你的画。我最喜欢的，是你这种基本上用油画的方式来画的“八大系列”，还有赵孟頫的《水村图》，黄公望的《富春山居图》——你对这些画有没有一个命名？咱们怎么叫他？你生了一个孩子总得有名字呀！

马：名字一般我就是用的这个图式文本的名字。

李：这个我觉得很重要啊，有一个命名的话，我们讨论起来方便，理解起来也方便。如果你要说它们是油画的话，人们就会往往会用一整套油画的工具材料和油画技巧去理解，那不好，对理解你的艺术不利。

马：一般我都不叫“画布油画”，而叫“综合材料”。

李：我还是感觉你起个名字比较好，叫综合材料比较好，但还不够。

马：因为它不只是传统的油画材料，他里面有大量的松节油，木炭，蜂蜡什么的。

李：我觉得你再好好想想，有一个好的名字比较好。

刚才你说，有一个朋友看你画的“八大系列”，说这是八大的“转世”，我觉得很有意思，很传神，是理解你这批作品的意义和价值的一个很好的、也是有效的途径。说老实话，看你的那批抽象画作品的时候，虽然其中也有我很喜欢的画，觉得画得很好，里面有你自己的东西。但是，它们再好，也不可能有我看到你这批“综合材料”的画作时候那种震惊和喜悦，我以为这批作品是近年中国现代艺术领域里出现的非常重要的艺术现象，是现代艺术的一次重要收获，显示着中国当代艺术正在发生的意味深长的转折。也许有人会认为这批画作只不过是用油画方式复制了中国古代的山水和花鸟画，那是很大的误解，是从表面看问题。首先，这么大尺幅的的八大的写意荷花，这么大尺幅的赵孟頫的山水，已经很惊人。过去在西方很多地方，都看见悬挂着巨幅画作，很羡慕，曾幻想什么时候我们的古代山水画作也能放大，悬挂在大空间里，那该多么气魄！现在你不但满足了我这个愿望，而且这些画作和古代画作的关系，并不是临摹，也不是复制，而是完全用另外的、完全不同于笔墨宣纸的工具和材料、完全不同的绘画语言、完全不同的画布绘画理念创作出来的，这是个很了不起的试验。试验的结果，不但中国古代这批画作得以“转世”，投胎再生，获得了原来纸墨笔传统不能具有的神韵、美感和肌理，使它们亦古亦今，又宜古宜今，而且，通过这个实验，还对西方上百年来在布上油画，特别是抽象绘画积累下来的观念、语言、技巧进行了以我为主、为我所用的吸收和改造，形成了一套又中又西的创作方法和技巧，这一切都太重要了。尽管你为此已经摸索了很多年，但是，我希望这还都是开始，一个门打开了，一条新路就在这门外，希望你继续前行。我相信你还有更大的发展和成绩。

话差不多了，再说几句题外话。

和你这次交谈，给我印象很深的，是你修养的深厚，我以为，这是你获得今天成绩的一个特别重要的方面，一个基础。我一直有个看法，如果比喻艺术家的才能像一把斧子或一把刀，那艺术的直觉和才能是刀刃，他的修养和知识储备是刀背儿，如果你刀背不厚，就是小刀片儿，顶多裁裁纸刮刮胡子，如果厚度增加，可能就是切菜的刀，可能就是剁肉的刀， 再厚就是把斧子了。我觉得很多画家刀背儿都不厚，这使他们的创作很难有大的格局，也很难有大的突破，非常可惜。

马：你能这样肯定和理解、鼓励我的努力，真的很欣慰！其实这个是我这些年这个作品里面的挣扎的一部分，也是我能肯定我的作品和否定我的作品的一个点。

李：我能理解在发挥你的“刀刃”的时候，之所以能调动那么多复杂的元素，构成那么复杂的工艺过程，就是你的“刀背”在起作用，你把中西的绘画理念和感觉方式全都综合起来了。

马：实际上呢，我还不得不承认，尤其是从到了美国之后一直到现在，

艺术形成的过程是一个很难产的过程，其中有整个的建立、破坏、摧毁、然后重生，这么一个过程，然后中间的很多步骤是很多的假设，每次我在动笔之前更多的工作是凝视、直视、思索、感受，我要达到一个什么样的境地，那么在我采取这个步骤去继续、去改变的时候，我会设想许多种方式，然后去排除，一个一个的排除，直到最后你决定开始了，我这么做的时候，最后你可能还是做出另外一种东西，甚至另外一种方式，当然这个也是非常有意思的。

这就是我刚才为什么一直提这个，一个很稳定的礁石，一个岛屿不属于我，因为他让我落定，让我踏实，但让我懒惰，所以我会在一些东西上紧紧的去追随，去抓住。但是我也知道其间的复杂和困难，有许多困惑。可能是因为这些诱惑。

李：但是那么多的诱惑，那么多可能性，最终选择哪一项，最后还是你的“刀背”在起作用。可能这个作用是无意识的；为什么这也不行那也不行，这也不舒服，那也不舒服？还是“刀背”在起作用。马：对，刀背里包涵了所有的知识和过往的经验。所以你刚才谈的这个理念是非常非常形象的，需要把这个刀背拓展的越宽越结实越好。  

【编辑：陈耀杰】