从1990年代到进入21世纪以来，他的艺术进一步走向自我的心灵深处，在他的作品中，原先那种具有象征性的形象消失了，人物也不再有肖像的特征，甚至连具体的自然环境也逐渐消失了，只是女性仍然是作品中的主角，但是，她们的形状、动作、神情更加具有精神性，远离了现实的真实，呈现的是一种种生命状态的真实，一种种属于体验领域的存在，她们成为了何多苓感性的载体，在漫无边际的空气中以灵魂的形象出现。如果一定要为何多苓的艺术命名一种风格的话，可能只有“感性主义”大致确切。

何多苓艺术中的感性当然包含了他在视觉语言上的感性。在最初接受的艺术教育经历中，他这一代艺术家获得的主要只是来自俄罗斯到苏联的写实主义绘画技法，在中国向世界打开大门之中，中国艺术家看到了前所未有的艺术信息，来自西方的古典艺术、现代艺术和当代艺术各种流派与技法涌入中国，形成了巨大的刺激与诱惑，也构成了巨大的冲击。如果说20世纪初的西方艺术经历了艺术形式革命的“新的震撼”的话，20世纪末的中国艺术则遭遇到观念与形式的“西方的震撼”。在全球化的进程中，中国艺术家在融入国际的历程中付出的代价也是巨大的，那就是过分的国际风格掩盖了自己的价值，也丢失了中国艺术自身的传统。

何多苓的智慧和自我意识就在于他清醒的看到，来自西方绘画的营养是需要的，但同时也需要寻求本土文化与艺术传统的支持。他曾经说过自己在艺术上“企图熔巴洛克似的纪念碑性、抽象艺术的超验性、19世纪末西方艺术的神秘与优雅于一炉，重建具有古典的庄重、现代的惶恐与浪漫主义激情的艺术”，但与此同时，他也重视吸收中国传统中文人绘画的写意精神，重视绘画过程中“书写”的过程，通过敏感的手的描绘去体会描绘的对象，像诗人一样在词的无意识流淌中构成朦胧的意象。近十年，他的作品越发表现出“书写”的痕迹，用类似中国传统水墨画的技法“写出”形象和景象，同时将色彩控制在统一的色调之中，使形象在清晰和朦胧与边界消隐中更加含混。在某种意义上，“气息”成为他语言的特征，“气质”则成为他风格的体现，由此构成他艺术高贵而单纯的格调。

在古典时代，中国的“士”的精神在艺术上表现为对自由人格的追求和自我的精神建构，这种精神在巨大的社会变革特别是全球化的文化语境中相当程度地受到削弱乃至消失，何多苓艺术所展示的自我观念与中国艺术意境表明他是一位真正坚持自由人格和自主意识的当代的“士”，具备对艺术潮流的批判意识，也具有清醒的自我批判精神，这为我们认识他并讨论中国当代艺术提供了重要的依据和崭新的视角。

【编辑：张长收】