后现代主义早已波及中国艺术界，在上个世纪初“传统派”与“融合派”之间的争论已经闹得沸沸扬扬，而目前艺术品市场中经济利益无孔不入的诱惑，实际上已经导致理想主义激情的消退，取而代之的现实主义欲望急剧升温，多数艺术家不再执着于精神的创造，反而热衷名声的炒作和利益的驱动。为数众多的当代艺术家生吞活剥西方当代艺术模式，以胡乱嫁接为能事，曲解、误读中国画的精神内涵和笔墨，涂鸦之风风起云涌……文脉阻断、精神缺失。当代艺术的“大美术视野”如何实施？

由此，我认为在当代艺术活动中倡导的“大美术视野”应该具有以下两方面的清晰认识：一是迫于大时代背景下时代与社会发展的压力和“全球化”的威胁，我们的当代艺术实践必须变革，必须推进其精神内涵的升华和表现形式的创新，要树立起更为博大的胸怀，更为广阔的视野，通过超越古人、超越西方后现代艺术而成就自我；二是鉴于中国画自有体系个性的突出和丰厚积淀的优势，我们的当代艺术实践必须在保持我们自身艺术的独立性、特殊性基础上求发展，处理好外来的语言形式和艺术观念在本土文化经验的融会贯通，力求与时代同步。

二、必须保持辽阔的视野，持“拿来”的态度汲取后现代的精义，以我们自己的独特手段，形成我们自己鲜明特色的当代艺术面目。艺术创造是感性的，但我们在梳理我们的艺术发展历程时则必须以理性的审慎态度对待，尤其是我们站在当代的立场上，以当代艺术的“大美术视野”看待问题时，理性的分析更加必不可少。我们保持辽阔的视野的前提条件是首先厘清纷繁复杂的现象，坚持我们的立场和观点，用带有目的的眼光使视野带有极强的“聚焦点”。

西方在历史研究中一直强调运用科学理性：一是发现和描述历史运动的规律；二是审慎地处理史料，以建立“科学史学”。19世纪的西方历史学家以一种“前无古人”的辽阔视野重新审视过去，德国史家兰克的“如实直书”影响着西方史家和哲学家在探究历史的意义时，就在寻求一种理性、慎密的“大叙述”的“大视野”。而同样提倡这种多元的“文化形态史观”的英国历史思想家汤恩比(Arnold Toynbee)则开始从一个新的角度反思那个所谓的“现代”的问题，他在《历史研究》中首次运用了“后现代”这一术语，认为这一“后现代”时期始自19世纪的70年代，正是由于西方文化的普及，才让西方人认识到西方文化的相对性和局限性。这一自我认识，对汤恩比来说是“后现代”的标志：虽然西方化的运动在表面上体现了西方文化的强大，但实际上，这一运动使得西方人逐渐对自身文化产生怀疑，反而丧失了原先的那种自信乐观的态度。(简金《后现代历史读物》〈The PostmodernHistory Reader, ed.Keith Jenkins〉〈London: Routledge，1997〉，第75—76页)汤恩比的“后现代”概念，表示了他对“现代化”运动所持的一种怀疑态度，“后现代”这一概念的提出，本身就带有否定现代主义的含义。那么结合我们的当代艺术实践，在了解西方后现代主义理论之后，我们为什么不可以尝试创造出我们自己的当代艺术的理论框架呢？

我们可以结合詹明信《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》(Postmodernism, or theCultural Logic of Late Capitalism)把后现代主义视为资本主义的一个新的发展阶段的观点，将后现代主义视为一个历史发展的新阶段，同时也将中国当代艺术活动划为一个特殊的历史阶段。这一历史的新阶段有其鲜明的特征，特别在文化和社会方面。从不同的观察点，人们可以使用不同的名称，如“后工业社会”或“消费者社会”，甚至“新闻媒介社会”、“电器社会”等，但还是使用“后现代主义”最为恰当，因为这些新发展是现代资本主义发展的结果。被詹明信称为后现代主义的文化、建筑和艺术，有一个总体倾向，那就是重视表现人对外表、形象等属于感官方面的印象，体现肤浅的、一时的兴致所在，而对深层次的感情表达和逻辑思维没有兴趣。这与当代中国转型期的当代艺术行为特征倒是较为一致，只是可惜我们在全盘移植，没有在消化的基础上形成自己的鲜明特色，以致吴冠中先生尖刻地批评道：中国当代美术水准——落后于非洲！中国当代艺术活动——就跟妓院一样了！

世界性的当代艺术状况或许可能真的就是这样：所谓后现代主义的文化，其本质是非历史的。它无视历史的顺序和时间的顺序，将一些本来没有联系的事物和现象随意凑合在一起，激起人们一时的兴趣，留下深刻的感官印象。人们不再通过逻辑、历史的论证来阐明某个道理或者某个理论，而是通过不同图像的组合，甚至通过多媒体的方式，使读者或听众对其所想要阐述的意见获得一种沟通。在后现代主义者看来，原来循序渐进的时间观念已经不再适应当代社会，已经为“暂时性”(temporality)所取代。 法国学者冉·布希亚(Jean Baudrillard)认为，当代社会的快速变化，主要表现在资讯和知识在电脑网路上的飞速传递和流通，使得每个事件都获得一种相对的独立性，不再按照原来的时间顺序发展，体现因果关系。这就像当代音乐的发展一样，摇滚乐等现代音乐流派，不再遵循音乐本身的节奏，而是变得很快，让人听得目眩神迷，沉醉在其巨大的音量中，被它吸收和溶化。而这一切的最终结果是，人们为事件的暂存性所吸引，不再关心时间或历史的终点。没有了终点，也就没有了现代历史哲学的“元叙述”， 历史还有什么意义？ (注：布希亚：《对死亡的幻觉》〈JeanBaudrillard,“The Illusion of the End”〉同上，第39—46页。)直接拷问之下，我们也很难作出回答：我们的中国当代艺术还有什么实际的意义？

在此基础上后现代主义“大叙述”的思维方式提出挑战，批判所谓理性的普遍性。因为所谓普遍理性并不涵括一切，而是必然有排它性的一面，即把不适合理性的现象排除在外，或者加以贬低，以证明理性的优越和准确。但是现代历史的发展，已经使得西方人看到太多非理性的东西，这些非理性往往就在人的思维和行为中表露出来。理性万能的信念就无法让人信服了。因此后现代主义反对现代主义的那种笼罩一切、建立制度和社会体制的做法，强调事物的复杂性、多样性、相对性和无结构性，注重为现代主义排斥在外的“它者”(the Other )的地位。 如同另一位西方马克思主义评论家哈维(DavidHarvey)所描述的那样，后现代主义反映的是当代社会的四分五裂、无中心、不确定但又激动人心、转瞬即逝的场景，与现代主义所想表现的理性主义态度和社会的有组织、有结构恰好相反。(注：见哈维：《后现代的条件：对文化变迁根源的探求》〈David Harvey, TheCondition of Postmodernity: An Enquiry into the Origin ofCultural Change,Cambridge MA:Basil Blackwell，1989〉。)从这个层面看，中国目前发生的一切当代艺术活动又是合情合理的了。