被誉为“20世纪法兰西的尼采”的福柯也关注权力问题，他的主要观念涉及到三点：一是有关我们自身与真理关系的历史本体论，通过它，我们把自己变成知识主体；二是有关我们自身与权力领域关系的历史本体论，通过它，我们把自己变成作用于他人的主体；三是有关伦理学的历史本体论，通过它，我们把自己变成道德代理人。福柯强调话语与权力的关系，认为历史是断裂的，每一种概念的连接不是必然的，而是随机的，他不认为有深层次的东西，一切总是浅层次的随机组合，并认为这是权力运用的结果。这一系列理论对于我们面对当代艺术，对于我们放宽“大美术视野”，有着极大的启迪作用。

时下我们最为关心的是当代的中国画如何走向当代？作为从事中国画创作的艺术家极在乎当代中国画的创新和发展倾向。中国画是我们中华民族的骄傲，在中国画的发展历程里，中国画在本体化进程中，历经多种不同画风、流派的相互渗透、影响、兼容，形成了一个极其丰富、庞杂的体系，其自身的包容性令中国画保持了良好的消化和循环，但也正是因为这一优势使得中国画在原本自成体系的情况下，正在逐渐丧失其固有的文化血统，出现了今日众多的“非中国画和准中国画”——但这是必然要付出的代价，是中国画迈入当代艺术行列的痛苦的“换血”时期所要缴纳的学费。每一次社会变革、每一次的时代融合，都会产生类似的“阵痛”。如果作为当代的艺术思维和创造在特色鲜明的时代面前依然一成不变，那么我们足以有理由质疑我们作为当代人身份的可疑和思想的暧昧。如果更多地从影响绘画发展的社会学角度出发，随着社会变革和生活节奏的加快，新旧文化和中西文化的冲突与融合，必将对作为传统的中国画构成较之以往历史上任何一个时期都更为剧烈的冲击，不难想象，中国画很有可能会发生前所未有的重大变化，也极有可能令中国画冲破原有轨道获得新的生命。

放宽当代艺术的“大美术视野”，让我们沿着历史上无数次时代大融合的痕迹预测我们当代艺术的未来，我们自信于我们民族历来抗拒“全盘化”的能力，在外部世界的压力、历史自然进程的阻断和改向面前，我们的当代进程没有选择但必须选择。只有深入虎穴又出得虎穴的人，才能真正得到虎子。从这一意义上讲，历史的侥幸恰恰落在我们这个时代。现代化的追求，使我们具备了远比“不识庐山真面目，只缘身在庐山中”的前人更为有效的批判和变革传统的能力；去古未远，又使得我们对传统世界的感应和认识明显地优胜于“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的后人。如何不失时机地把握住这种侥幸，将是历史对我们的考验。(卢辅圣《中国书画全书·序》)

正如西方学者科林伍德所论“当代历史使作者感到困难，不仅因为他知道的东西美院完全消化、连贯不起来和太零碎”(赫伯特·里德《现代绘画简史》)，西方艺术家面临的还仅只是困惑，中国艺术家更要面临更大量的传统压力。我们身处当代，如果缺乏广阔的视野，因视觉的局限和自身高度的限制而无法看清辽阔的天地，那就会陷入进退维谷的窘境，从而导致我们当代艺术实践的不圆满、不确定。感谢杨晓阳先生“大美术”概念的提出，也感谢我们正在经历的后现代，此二者的综合给予了我们思维上的突破，从而使得我们确信自己是正身处当代，正在以切实的眼光和实际的行为，投身于富有我们民族特色的“大美术”实践之中，真正使我们的当代艺术具备了“大美术视野”。

【编辑：陈耀杰】