卢杰

卢杰，生于福建，毕业于中国美术学院和英国伦敦大学哥德斯密思学院艺术策展与管理硕士专业，国际著名的“长征计划”发起人和总负责人，北京长征空间创办人。

赵子龙(以下简称赵)：在“长征计划”中，民间剪纸进入了你的当代艺术范畴。这是否意味着你找到了“传统”与“当代”之间的一条通道？

卢杰(以下简称卢)：我们现在讨论问题的切入点有问题。“长征计划”是一个重大的课题，它打开了无限的可能性。讨论当代与传统的关系反而一下子又把它遣回到一个相对陈旧的、常规的、狭隘的观念体系中了。而这也就是2002年“长征计划”要面对的问题。当时，我们提出在当代系统中对“前卫”概念的怀疑，以及对传统恒定价值判断的怀疑，“疑问”真正回到了“什么是当代”的问题。以往的表述容易将“什么是当代”确凿化，这种表述具有强烈的目的性，不是为了打开可能性，而是关闭、固化，以至于成为概念的封闭繁殖。我们的艺术论述、艺术史写作、艺术批评中也容易把格林伯格式前卫概念化，一个“前卫”就提供了当代艺术的合法性。

“剪纸是不是当代艺术”并不是我们关注的重心。我们通过剪纸，以调研、教育、社会动员的方式将当代艺术打开，展现方式是当代艺术常用的对文献的新理解、对策展形态的新尝试。我们试图借此探讨当代艺术的包容性、可能性，重新打开当代艺术中许多隐秘的部分。正如不要把长征计划理解成重温红色记忆一样，不要把剪纸理解成我应该推出一些剪纸艺术家。我们对待传统也是这样。

并且，我不是要建立一个以“当代艺术”为中心的、向其他领域开放、吸纳的系统，不是以一个新的系统颠覆其他已有的系统。我们仅仅想要把彼此互相恒定了的民间、传统、当代的概念打开，将其中剥裂、脱节的一些环节给接起来，就已经是非常大的工作了。

赵：你所谓的当代艺术是流动的、进化的、生态的、反概念的、不断修正、不断重写的系统。但是当下中国迫切的想向国外输出价值观，导致官方所认可的当代艺术不是你说的这种不断打开、不断衍生的系统，恰恰是通过一种返回、寻根的方式将其重新纳入到传统体系中。在当下，传统是一种保守的力量，还是一种进步的力量？

卢：保守和进步的力量的界分过于简单。对一些永恒的母题的重新读解和工作，许多策展人会这么做，对方也会有这个需求。因此有它的必要性和价值。我们在前面二三十年积累的一些文化观点、概念、思维、视觉特质的一些封闭性的东西，今天想要重新打开、重新理解是没有问题的，但事情超越了其有意义的范畴可能会引起质疑。任何学科设计、理论转向、策展实践，艺术阐释都要警惕这种目的性很大的“直接到达”。如果急于将其当做民族性、传统的新读解、策展策略、新的学术方向，甚至是所谓的文化价值观输出，这是典型的后殖民的委屈感和策略。短暂来看是一个策略话题，长远来看是有问题的。

我们希望“长征计划”能使体制理解，它原来所设定的当代、民间和传统的分野可能是不完整的，从而从更大的角度影响它对整个文化、资本和艺术生产关系的理解，而不是固化了它对传统的理解。我们不要把政府的文化政策恒定化，也不要把自己恒定为一个有委屈感的、渴望支持理解的、要支持要政策的角色。

总之，我们怀疑历史。偶然的同时，大量事物都在企图历史化，这是很有问题的。艺术家的工作被历史化后，会表面化为“我在历史属于什么地位”的问题，那往往伴随着喊冤叫屈。更大的问题是要共同地、不断地理解历史。历史当然是很重要的，但不是一个历史化的东西。

赵：这是否是卢杰式的先锋和前卫？

卢：先锋、前卫这些词太政治正确了，所以我基本上不考虑这个话题。今天再去谈论他们，很容易唤起沉渣。今天我们的世界承载了如此大的社会变异和知识的丰满，艺术家的工作、作品、研究本身早就已经瓦解了牵强附会的先锋、前卫这些历史坐标和意识形态。

赵：不谈论先锋和前卫，当代艺术何以关注现实、介入政治？

卢：当代艺术不是关注政治，它就是政治，而且是大政治。这个政治不应该被审

查为会不会影响和谐，或者被另外一个对立面审查为构成反对力量才正确。当代艺术不是超于文化建构，它就是文化；它不是资本的进入，它就是资本；它本身就是一个政治经济学，它本身是历史观。艺术家、策展人、媒体，政府如果认识到这一点，就没有纠缠十几年的焦虑，也没有那些关于功利、利益、各种政治正确的问题。我们不再热衷于讨论这些问题的时候，当代艺术就进入一个起码的基础。

李国华：政府的强势介入以后，原来那些在民间立场上保持独立和警醒态度的机构和个人是不是还能保持独立？

卢：当代艺术从来就没有真正独立过，所以不存在二元对立的压制。我们应该讨论的是以当代的角度关注当代艺术，还是以非当代的角度关注当代艺术；是把非当代艺术作为当代艺术关注，还是把当代艺术当做非当代艺术关注。不要谈论被招安或者被压制。我只能这么回答，否则又把一些东西固化。

赵：你的当代艺术体系，西方人接受起来会容易一些。这会不会重新陷入西方的评价体系当中去？

卢：这是一个长期捆绑着我们的非常表面化的问题。如果为了交流方便一定要使用“西方”这个标签，那么“西方”依然是非常复杂、不断变异的，因此所谓的“西方认同”也是非常可疑的。1997年中国艺术家汪建伟(微博)的《生产》被邀请参加了卡塞尔文献展，中国在1999年的威尼斯双年展上以“政治波普”为主，这两者本质上完全是对立的作品。没有一个中国当代艺术和西方关系的简单结论。

我们所谓的西方认同，其实总是被肤浅为西方买不买，西方发不发奖的问题，却很少具体、深入去思考到底是市场问题，还是策展问题，还是世界文化发展脉络的问题，还是中国当代艺术家的自觉问题，还是中国与世界博弈的复杂性问题。

赵：艺术本体是否还重要？

卢：我只关注艺术本体论在什么样的情境里被提出。如果在艺术跨界这个情境中提出，我首先认为说跨界这个说法是非常可笑的。我们可能已经很习惯了十几年来的市场导向和媒体导向所造成的一些表面化的描述，企图催生一种新的说法和气场，实际上它不落地，不实战。艺术家的工作并不是围绕着本体论而进行的工作。我们可以很简单地把汪建伟说成一个典型跨界的艺术家，但汪建伟肯定会批判它。我们不必讨论跨界，我们回到艺术家的工作中去，发现他们已经把跨界的问题说透了。但你不要因此质疑我是一个相对主义者，我是一个绝对的历史唯物主义者。

【编辑：冯漫雨】