王广义

2000年王广义的《大批判--可口可乐》在中国嘉德国际拍卖公司的秋拍专场中拍出33万元，成为当场拍卖的第5名，这是中国当代艺术第一次在大陆拍卖市场中爆发出他们的冲力。2001年，英文版福布斯上发表了一篇文章，《到收购中国艺术的时候了》，这篇投资指南指出，除了古典作品，中国顶级的当代艺术作品“仅仅花上相当于西方顶级当代艺术家作品价格的很小一部分就可以获得，一旦它们被发现，价格将立即升高。”

四年之后，这个预言实现了。今年5月1日香港苏富比举办了中国及韩国当代艺术专场拍卖，王广义于2002年创作的油画《大批判--安迪·沃霍尔》以高出预估价一倍的价格108万元人民币成交，此项拍卖创出了王广义个人油画作品的最高成交价。

相比于前几代艺术家，中国当代艺术作品在拍卖市场上的表现显然并没有人们渲染得那么耀眼。5月29日，在香港佳士得“20世纪中国艺术及亚洲当代艺术”专场拍卖会上，法国华裔画家赵无极的巨作《1985年6月至10月》以1804万港元的高价打破了中国油画的世界拍卖纪录，同场中台湾油画先驱廖继春的《西班牙古堡》以1076万港元成交。

20世纪40、50年代留学海外，具有东方格调的华人经典画风的代表者赵无极、朱德群、吴冠中等人的作品在当下市场最炙手可热，价位均在几十万至上百万之间。20世纪初期中国油画奠基的一代画家徐悲鸿、林风眠、刘海粟、关良、庞薰琴的作品也因为艺术与文物双重价值而在拍卖行中占有主力地位。最早为市场所接受的古典主义学院派画风的代表画家陈逸飞、陈丹青的市场也基本稳定，陈逸飞的作品更是在近日连续创造了440万、550万的个人最高拍卖纪录。

尽管如此，按照翰墨画廊负责人林松的分析，中国油画拍卖市场由以下几部分构成的：早期油画作品大致占整场15%；华人经典画风约占6%；学院派画风占40%；青年油画家的多元化风格，包括部分前卫艺术作品，比例已经占到39%。

虽然在单幅价格上当代艺术作品还只能遥望前几辈作品，但是中国当代艺术家这个群体，借由不断增高的总量与一路走高的拍卖价格，对于最广大的人民群众而言，已经成为这个商业时代最新鲜的一个贵族群体。然而，对于艺术家本人而言，这一切与他们的生活与信念相距遥远。拍卖数字的高低没有过多改变他们的生活，也从来不是他们过去所寻找的方向。他们的生活依然沿着他们最为穷困潦倒的时候所开始的那条艺术道路继续着。

王广义　复活童年记忆

“文革”后第二代当代艺术家，最具有中国特色的“政治波普”艺术的绝对代表者。

1984年，27岁的王广义从浙江美术学院毕业，分配回老家哈尔滨工业大学建筑学院作讲师。大学期间，开启中国真正意义上当代艺术的一系列潮流与活动，包括星星美展、伤痕美术发生了。三年级之后，当王广义开始理解社会与各种汹涌而来的社会思潮的时候，他开始想拥有话语权，“我想表达了，想对我关注的东西发表意见，强调一些什么。”不过这种激动很快随着离开校园而令他失落了。

幸而在哈工大有一批同时回去的同学，或许是志同道合的欣慰，或许是不为外人理解的苦闷团结了一批艺术青年，做美术的、搞音乐的、写诗歌的。当时湖北《美术思潮》主编向王广义和他的团体约稿，这令他们感到事情的严肃性。他们首先为自己的团体寻找了一个响亮的名字--北方群体。这是“文革”后全中国艺术界出现的第一个群体概念，此后同时代的张培力等人在杭州成立了“85新空间”，黄永石水等人在福建形成了“厦门达达”，全国的艺术群体如火如荼，由此开始了“85新潮艺术运动”的端倪，这一切已经永远立身于中国当代艺术史。

1986年，珠海画院成立，王广义投了一份简历，经人推荐很顺利地成为了拿国家工资的专业画家。当时画院希望邀请全国的著名画家为画院成立举办一次高级别笔会。王广义朦朦胧胧的觉得这是一个好机会，他告诉画院他可以去北京找到著名画家们。很难说清楚王广义当时是有意还是无意的“无视”画院的本意，来到北京以后，他先找到了栗宪庭，时任《中国美术报》编辑的栗宪庭找到社长，促成了《中国美术报》与珠海画院合办的意向。在王广义与栗宪庭这两个当代艺术中的积极参与者与建设者的“合谋”下，原本祥和的珠海画院笔会以不可扭转的力量演变成为一场当代艺术的峰会，“珠海会议”也成为了当代艺术始终不能缺席的一次集会。然而会后王广义得到的是开除的处分。此后在武汉一家高校代了一年课，1991年王广义终于抛弃公职，北上北京，在艺术还没有商业概念加入的那个年代，王广义甚至都不能算是一个“职业画家”，只能叫做“无业画家”，没有单位，没有工资，没有保障。

不过相比于那时集中在圆明园，晚上还需要去偷煤偷白菜的更年轻一代的画家们，王广义还算是幸运的。几个企业界的朋友每年会给他几万元钱，“条件”是每年拿走王广义两三幅画，现在这些画随着王广义的“身价”都在一起迅速升值。王广义有时候和这些老朋友开玩笑说他们是“善有善报”，因为那时候的资助，谁都无法知道日后的回报是多少，王广义自己心里也毫不知底。

1993年，当代艺术界最振奋人心的时候到来了。在经过了早期中国总是拿着剪纸、丝绸之类的民间艺术当作参展作品，以至于艺术双年展对中国关闭大门之后，第49届威尼斯艺术双年展重新向中国招手。当时已经成为中国当代艺术精神领袖的栗宪庭率领着前后两代艺术家参加了这次双年展，其中就包括王广义。能够被选入这个展览，对于中国任何一位艺术家来说都是巨大的学术肯定。此后，“各方面都变好了，经济上也好了”，状况越来越好。今天的王广义在北京拥有两个宽敞的工作室，每天上午或者下午，他从家驱车去工作室创作，每年总是频繁地收到国内外各种展览的邀请。

王广义是从《大批判》开始被世界与社会认识的。虽然他的创作经历了《凝固的北方基地》、《大批判》、关于健康等制度的装置系列，以及近期的《唯物主义》等不同阶段，然而《大批判》获得学术上、商业上的巨大成功都毫无争议地成为了王广义本人的代表符号。

“赶巧了我是这一个”

记者：这些年你的新作品很多，但是至今大家津津乐道的还是你的《大批判》，这令你沮丧么？

王广义：其实从本质而言，艺术家一生不过是在弄一件作品。我个人认为某个后期作品超越了它，但是整个艺术界不那么看，导致人们记住我名字的是《大批判》，我现在自己也否定不了。其实现在对于《大批判》，喜欢不喜欢已经不重要了，你一看就是我的。有人开玩笑，说我等于是复活了“文革”时期的视觉经验。

记者：你的《唯物主义》玻璃钢雕塑，依然使用工农兵形象，是否还是在做这样的工作？

王广义：复活，它是全方位的，我可能一生都在做这个事情。要摆脱过去，我可能自己心里都无法接受。如果我对戏剧感兴趣，我可能还会用戏剧去“复活”。我发现人在很年轻的时候，你对你个人的历史、对你从小所受的教育是没有感觉的。但是一过四十，对历史的感觉就看重了，一个是对国家的历史，一个对自己成长的历史。如果把这些东西忽略，你就没有存在感。我想现在我是找到了自己创作的理由。退回到七、八年前，我想我可能会用“文化对抗”之类来解释我的动机，但实际上我的出发点并不是这个。那些专业媒体的记者说我现在的观点和以前有点变，我说我现在只能谈我内心的感受，我的理由就是我从小所受的教育，我从小走在大街上看到的。

记者：就是你十岁到二十岁之间的记忆？

王广义：那是最重要的记忆。你让我改变成别的，我接受不了。样式可能会有变化，可能是黑白的，但脉络是清晰的。

记者：二十岁之后的创作就这样全部来源于青春期的记忆？创作资源充足么？

王广义：对我而言是这样。看起来好像是这么十年，但是随着成长，你对那十年会有不同的看法。这种记忆实际上是不断丰富的，这种丰富性远远超过那十年本身。有些艺术家不是这样，但我属于这种类型。

有十个人来复活“文革”、社会主义视觉经验的样式就很可怕了，但是有一个很美好，人们可能对他有敬意，多了就麻烦了。赶巧了我是这一个，我被社会认同了，弄得我必须走下去了，因为这也是社会对我的期待。假如我突然不弄这个了，我突然对高科技的问题感兴趣了，对吸毒、同性恋、hi文化感兴趣，那可能就与社会对我的期望相反了。

每个人创作什么，想什么，与社会的认同度，都是很复杂的关系，艺术家不是纯个体的，不是想干什么就干什么，理论上个体是自由的，但实际上，有一只看不见的手在制约你，这只手的制约可能会成就你在历史中的意义。这是一个结构，所有个体的意义还是结构赋予的，社会不期望我创造hi文化。