早在1967年，他的作品《无题》包含三种要素：涂有清漆的铁板结构夹控着棉花、四个铁制容器盛有土和仙人掌、涂有清漆的铁板上的栖木伴有活的鹦鹉。而活的鹦鹉放在铁板上，让作品发生了变化，从观众凝视和阅读鹦鹉，变成了鹦鹉向观众说话，彻底颠倒了主次的互动关系。正像库奈里斯本人所说，“对我来说，数字、字母与鹦鹉等的作品之间没有什么明显的界限。看数字、字母作品的人‘阅读’作品。然后，第二步是面对于鹦鹉的作品，观众不再解读了，而是鹦鹉对这位观众说话。因此，在我看来，鹦鹉更像是作品的一种延伸，而不是作品方向的改变” [③]。到了1969年，他把这种观念几乎发挥到了极致。在延续自身艺术逻辑的同时，库奈里斯在罗马的L’Attico画廊创作了一个惊世之作《无题》。他大胆将12匹马牵入并拴于画廊四壁，其前卫性不仅对当时的艺术界产生了巨大的震撼，而且对艺术的概念和边界带来了巨大冲击，还确立了生命艺术的里程碑4。他的作品无疑反映了这一时期的文化情绪。若反观一下20世纪60年代，意大利曾有精神病学家弗兰科-巴萨格利亚(Franco Basaglia)提出了“民主的精神病疗法”的思想，并在都灵市的戈里齐亚(Gorizia)建了一家精神病院。当时的想法是要打破医院界限。因为这种医院在功能上把精神错乱的人规定、限制和禁锢在某一固定空间。巴萨格利亚的思想就在于要解放或开放医院，以建立患者与人、社群乃至社会的交往。这种类似的思想也体现在福科(M ichel Foucault)的著作《词与物 —人文科学考古学》之中。就是在同一时期，意大利充斥着紧张的政治气氛，红色旅的恐怖爆炸和极端主义分子及学生运动甚嚣尘上，给人造成心理上的不安，甚至也影响了艺术家的创造。库奈里斯的这种艺术行动无意识地再现了这一时期社会征候和文化意识。当然，除了对这种现实的关照之外，库奈里斯还与意大利现代艺术谱系有着内在联系，他在观念意义上演绎和整合了丰塔纳(Lucio Fontana)、布里(Alberto Burri)、曼佐尼(Piero Manzoni)的艺术血脉的同时，又从传统艺术资源中吸收和转化出新的观念和语言。他深受卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio)绘画中充满光影和动感的戏剧性的启发，并将画廊变成了舞台，让空间属性发生变化。当12匹马被牵入并拴于画廊四壁时，它们的位置就“界定了眼睛平视高度的空间周长”5。也就是说，戏剧性的理念渗透到画廊空间，将人们引向对某种叙事的期待，而活的动物进入画廊就如同向平静湖水中投入了一颗石子泛起波澜一样，给凝静的空间增添了生机勃勃的气氛，使之形成了可塑的伸缩性空间。活马被带入人们的视线中心，使这一空间产生了一种张力，并在艺术中产生了一种断裂。马匹作为表现对象常在绘画和纪念碑雕塑中塑造崇高的化身，他的目的就在于让崇高变为平凡，使平凡充满崇高，这就是我们所认为的张力和断裂。而他从另一个角度上则提出了一个令人反思的“什么是展览”的命题。无论如何，库奈里斯以马塞尔-杜尚式的颠覆姿态开拓了以动物为媒介的生命艺术。如果说马塞尔-杜尚(Marcel Duchamp)的现成品雕塑《泉》在审美判断力上提出的“这就是艺术”的观念，那么库奈里斯以12匹马创作的《无题》则在观念意义上直指空间问题，大胆跨越了艺术的界限，提出了“这就是展览”的设想。如同这一时期盛行的思想，库奈里斯把知识的可能性、理性的界限和人的有限性联系在一起，试图表达的是理性与非理性之间的对话。正因为如此，库奈里斯的作品恰恰强调的是界限、断裂、个体化、起伏、变化、转换、差距，这是艺术家塑造的一种充满分散的、散乱的、非中心的、偶然性的多样化空间。

从形式符号的角度看，任何一种艺术符号的意义都来自于它与其他符号之间的关系，尤其来自于它与其他符号的对比或对立。也就是说，艺术意义的重要组成部分是通过艺术中形式符号的对立表达出来的。库奈里斯通过放大微观的日常生活，以表达其态度与观念，解读了与历史、传统、时间、图像、信仰相关的价值意义。除了擅于挖掘原始材料与人的情感的视觉语言之外，他又善于发现和分析物质材料与空间、环境、历史和语境之间的观念联系。1992年，库奈里斯在德国的施瓦本格明德市(Schwabisch Gmund)创作的大型装置，就是关于与历史和语境相关的例证。作品以天主教堂为背景，竖起一个36米高的T字形木架装置，从上端垂吊下一个巨大的装有老家具的麻袋。他的观念来自早期意大利文艺复兴时期雕塑家多那太罗(Donatello)雕塑《圣-乔凡尼的头》，左手托着、展示着头，这个举动明确告知，“我做的事，我负责”。这件作品显然与德国的历史语境有着密切联系，隐晦地表达了德国在经历战争灾难后的宗教赎罪和忏悔。它不仅给人以视觉的震撼，而且给人以心理的疗伤。

在中国创作的《无题》系列中，库奈里斯一如既往地保持其敏感和直觉，将钢板与中国衣服进行了不同组合或结合，营造出了一种美丽、质朴、诗意的语言方式。显然，他没有深陷现实主义和客观主义的牢笼，而是倡导一种基于社会实践的分析方法，即把习性概念引入艺术实践中，因为习性是一种持续性、可转移的能力系统，是某种实践和表征的组织原则，在客观上适应了自身的目标，但并不意味着习性会有意识地追逐目的和操作规范，但它又丝毫不服从某些规范，而是被统一地协调起来。在这个意义上，我们可以看到，无论身处何方，库奈里斯的“习性”表现出灵活的适应力和组织方式。他对中国的解读，不只是从书本上获得的知识，而是亲临不同的城市和农村的生活、历史、现实之中，进而在感受、体验，考察、理解过程中挖掘和表现其中蕴涵的魅力。他无不被那种充满中国奇异符号的衣服、瓷片、煤炭所动情。他以诗性的语言表达了材料具有的冰冷与温暖、柔软与坚硬、色彩与金属之间的辩证关系。同时，它们还传递出另一个信息：要么是它们之间的对话，要么是它们之间的矛盾，要么是它们之间的争斗。这是一种感受力与结构之间的角力。他呈现出了不同材料的图像格式，分析了其中(无论是传统与现代，还是工业与手工，无论是自我与他者，还是历史与记忆，无论是西方与东方，还是认同与差异)的力量抗衡关系及其张力。他赋予了那些看似各自分离、甚至互相矛盾的物质碎片在某种程度上的连贯性与一致性。在处理物质、能量、运动与变化的过程中，他不仅赋予了艺术自身的逻辑与关系，而且展示了个人的策略、法则和创举。

在这个意义上，库奈里斯的作品涉及物质，欲望与消失的有机整体和过程，令人反思的问题是自然、精神、观念、技术、形式、记忆如何以艺术的方式来呈现。在雕塑和装置中，他以日常视角探讨了物质与美，物质与欲望、物质和消耗相关的艺术观念，表达了物质、能量与消耗的过程以及与人类活动的联系。像他于2010年在中国第一次亮相就是参加“第二届今日文献展”的作品《天津港》，充分说明了物质和能量转移的问题。“今天，人在现代社会中越来越不能离开能量。从社会学角度看，能量循环决定了人的经济活动，能量直接涉及到耗费，耗费不仅包含了日常生活用品的消费，而且包含了非生产性的精神产品。人类所有的生产活动，从物质生产到社会系统和文化符号的生产，都是处于无节制的状态。过剩生产无不意味着消耗、耗尽和挥霍。在我看来，过多的生产秩序与某种混乱相联系，只有发现这种混乱以非生产性方式导致消耗和破坏生产秩序时，才能认识和理解人类社会、文化和艺术的问题所在。”6从这个角度看，库奈里斯作品释放的“能量”包含了多重的指涉意义：在物理上指度量物质运动的物理量，它表示一种能转化成另一种能的过程。在社会学上指精神信仰的力量、潜能和活力。在艺术上指艺术家在思想和观念上的想象力、分析力、表现力。虽然库奈里斯并无经济学的表述视点，但值得注意的是，他的作品暗示了生产与消费的紧密相连，这似乎间接涉及能量和消耗的经济学议题，即现代经济学表明，能量就应无回报、无目的的消耗掉。当(物质财富)增长达到高峰顶点时，就会将之耗费或慷慨赠予。这是一种非功能主义的能量状态。

当然，作为一个艺术家，库奈里斯更多关注的是生活美的本质，更多表现的是纯粹的视觉经验。他在创作中运用材料游刃有余，看似表征粗犷实则形式细腻，看似轻盈却释放出重量感，看似凝重中却散发着诗意感，看似冰冷却流露出热情。尤其作品中蕴涵着丰富的情感，甚至让人萌生和拨动某种记忆和忧伤之感。正如艺术家所坚持的那样，他的工作方式就是以艺术家的激情和直觉的方式转换物质形态，让其作品散发出“无声的戏剧”气息。这正呼应了他的美学观念，隐喻人类在现代社会中的混乱秩序状态，反思人如何在欲望、物质、空间、表征之间的均衡状态。