克里斯托的捆包艺术和大地艺术作品通常都要经过一个漫长的过程，而整个过程又可分为两个阶段，即软件阶段和硬件阶段。软件阶段包括提出设想、绘制草图、制作模型、以及向有关部门提出申请等环节；硬件阶段包括创作材料的准备、运输和作品制作等实施过程。在上述整个创作过程中，大部分环节是艺术家本人能够掌握的，但也有一些程序不得不受制于他人。例如，所有涉及到公共建筑和场地的捆包和装置作品都必须获得有关建筑物和场地所有者的允许才能实现。这样的申请、谈判和协商往往是一个旷日持久、长达数年乃至数十年的过程，而且并不是所有的申请都能够如愿以偿得到许可。例如，他的“捆包阿拉伯联合酋长国阿布-达比陵墓”(The Mastaba of Abu Dhabi, the United Arab Emirates)的创作计划1978年就产生了构思和草图，但至今仍然停留在纸上谈兵阶段；他1992年设想的“横跨科罗拉多阿尔坎萨斯河”(Over the River,the Arkansas River, Colorado)计划也始终没有实现。

在克里斯托完成的捆包作品中，《捆包的柏林议会大厦》(Wrapped Reichstag, Berlin)是一件耗时最长的作品。它从1972年克里斯托绘制出纸上草图到1995年作品最后完成，经历了23年的漫长过程，其中最费周折的环节就是德国政府对这一艺术创作计划的批准。克里斯托最初递交申请的时候，柏林议会大厦的所有权还属于德意志联邦共和国政府，直到东西德国统一后的1994年，德国议会经过激烈辩论，最后以292票赞成、223票反对、9票弃权的表决结果批准了克里斯托的创作计划。终于，这座建造于19世纪90年代、饱经沧桑、代表着德国的历史记忆和现实政治的庞大建筑物被包裹起来，这是克里斯托迄今为止捆包的最大的建筑物。

克里斯托最近的作品是2005年2月13日在美国纽约中央公园完成得地景艺术作品《门》(The Gates)。他在该公园约35公里长的道路上安置了7500道高约5米、宽度在2.8至8.5米之间的橙红色的门，每道门上还有从门梁悬垂而下、离地面约2.13米的相同颜色的门帘，门与门之间的距离在3至5米。这个长长的门阵随着公园道路的高低起伏而延展，其绚烂的色彩更将公园装扮得分外妖娆，游人穿行在这橙红色的隧道中，其视觉的刺激和内心的激动一定非常强烈。这件作品耗材15000具钢架、100000平方米化纤布料，总造价2100万美元。这件在纽约公园仅存在16天的作品从构思到完成却经历了25年的漫长过程。早在1980年克里斯托就有了创作这一作品的设想，但他的第一次申请被拒绝，当时纽约市政府给他的否决回函长达239页。直到2003年，迈克尔-布隆伯格就任纽约市长之后，纽约市政府才最终批准了克里斯托的创作计划。《门》完成后，布隆伯格给予了极高的评价，他将克里斯托的这件作品与梵蒂冈的西斯廷礼拜堂、贝多芬的《第九交响曲》和玛格丽特-米切尔的《飘》相提并论，称赞“《门》将成为一件永恒的杰作”。

克里斯托的大型捆包艺术和大地艺术作品与美术馆的展览收藏模式、以及传统的赞助人制度相对立，他的作品不能长久保存，更无法被博物馆或任何私人收藏，它们可以被观众参观，但要参观他的那些大地作品却不是那么容易的。这些作品往往花费惊人，但其高昂的费用却是由艺术家自己支付，他不依赖公共经费，也拒绝任何企业或私人的赞助。他排斥作品创作与展示过程中任何商业因素的介入，反对通过广告、T恤衫和吸引旅游来获取商业利益。观众参观他的作品从来都是免费的。据说，1983年完成的《包围的群岛》给迈阿密市带来了100万美元的旅游收入，但克里斯托分文未取。克里斯托仅仅通过出售草图手稿和由自己的专职摄影师沃尔夫冈-沃尔兹(Wolfgang Volz)拍摄的有关作品的照片获得收益。金钱不是克里斯托的兴趣所在，他追求的是艺术创作的完全自由。

克里斯托的捆包艺术和大地艺术是从杜尚的现成品艺术发展而来的，算得上是现成品艺术的终极样式，因为他将地球这个巨大得无以复加的现成品都变成了人类的艺术作品。他的大地艺术作品以山川大海为背景，利用现代科技手段，建造出巨大的人文工程。通过观赏这些作品，人们会获得征服自然的巨大自豪感。当我们仰望星空、极目大地时，大地艺术告诉我们，我们是生活在艺术之中，由此，我们懂得大地艺术创造的是一种高度完美的人生境界。应该说，这种境界的获得是人类自原始社会以来不断探索自然规律、努力提高生产力水平的结果。有人说地球上的人类从来没有像工业文明时代这样活得如此高贵、如此自由。毫无疑问，大地艺术极为充分地传达了工业文明时代的特有精神。

塞萨尔的压缩艺术

当塞萨尔1998年以77岁高龄在巴黎去世的时候，阿尔曼在追忆他们共同的艺术发展经历时说道：“我们签署新现实主义宣言的那天，塞萨尔来晚了。但他一定知道如果他签名的话该是对我们多么大的支持。当时，在我们中间，除了克莱因之外，塞萨尔是仅有的国际著名的艺术家。我们有一个殉道者，他是克莱因；我们有一个火车头，那就是塞萨尔。”

塞萨尔(César)全名为塞萨尔-巴尔达奇尼(CésarBaldaccini)，1921年1月1日生于法国南部地中海港口城市马赛一个意大利移民家庭。家境贫寒，12岁即辍学谋生。他先是在一家肉店帮工，后来到他叔叔就职的一家照相馆工作。在照相馆工作期间，他进入马赛美术学院夜校学习。1943年正值德国占领法国期间，22岁的塞萨尔来到巴黎，为了生存也为了艺术，他设法在巴黎高等美术学院谋到一份工作，他一边打工一边学习，在那里度过了十多年的时光，直到他32岁时，作为当时全校年龄最大的学生，塞萨尔才找到自己的艺术创造之路，那就是利用废金属做雕塑。塞萨尔后来回忆道：“在雕塑工作室，我给泥塑搭建骨架，通过这项工作，我意识到铁条比泥更有意思。”

塞萨尔通过废物再利用创作的废铁雕塑，被后来的艺术史家看成是对传统雕塑的颠覆，对达达主义现成品艺术观念的继承，对消费社会的批判，但对于当时的塞萨尔来说，这种创作方法产生的原因非常简单，因为他当时穷得连肚子都填不饱，买不起青铜和大理石等雕刻材料，也没有钱购置铸造设备，他不得不因陋就简利用各种废旧金属材料来搞创作，而在当时的巴黎，废铁是随处可见、俯拾即是的东西。他做梦也没有料到，他的这种创作方式竟然与当时欧美艺坛汹涌澎湃的波普艺术浪潮中艺术家们普遍采用现成品的作法不谋而合。个人的偶然选择赶上了时代的必然趋势，作为艺术家的塞萨尔真实无比幸运。

塞萨尔第一批废铁废铜作品塑造的是各种动物和人物形象，其中动物雕塑多少还有一些形似，而人物雕塑则是一些残缺不全、似是而非的人体构成，它们没肉体和性别感，更无生命气息，作为艺术作品，应该说它们是形式大于内容的。

1954年7月，塞萨尔在巴黎著名的吕西安-杜朗画廊(Galerie Lucien Durand)举办了第一次个人展览，展出了他的废铁焊接雕塑作品。令塞萨尔大喜过望的是，他的这个废旧金属雕塑展览竟然大获成功。紧接着，塞萨尔应邀参加了1955年巴黎五月沙龙展，1956年威尼斯双年展和1957年圣保罗双年展。这些国际展览使得塞萨尔平步青云，迅速成为国际知名的艺术家。

1958年，塞萨尔发明了利用电动压缩机将废弃的汽车外壳和其他部件变成雕塑作品的新方法。那一年，塞萨尔偶然在一个废旧汽车处理厂看见工人们用美式电动压缩机将报废的汽车压缩成块，他意识到这是一种可以借用于艺术创作的好方法。就在当年的巴黎五月沙龙，塞萨尔举办了名为“一吨半”的压缩作品(compression)展，展品是三件用废汽车压缩而成的雕塑作品，每件重达500公斤。这些汽车压缩作品完全抛弃了他早期焊接雕塑那种对具象的模拟，而呈现出单纯的立方体形态。虽然巴黎是现代艺术之都，法国人对各种离经叛道的艺术创新早已见惯不惊，但面对塞萨尔的这种史无前例的压缩艺术，有人还是难以接受。塞萨尔说：“人们以为我做这些东西只是为了哗众取宠，认为我是一个急功近利、惹是生非的人。确实，在一个沙龙展览会上，如果有人突然带来这样一个唐突的作品，观众可能会说，这只不过是一堆‘狗屎’。我当时也是这么猜想的。”不过，塞萨尔的独特创造还是受到了艺术界的充分肯定，这种压缩汽车雕塑随即变成了塞萨尔的标志。

虽然塞萨尔没有在新现实主义宣言上签名，但还是参加了1961年6月该团体在巴黎“右岸画廊”举办的名为“巴黎与纽约的新现实主义”的展览会，成了该运动中仅次于意大利人罗泰拉的最年长的成员。雷斯塔尼对塞萨尔赞赏有加，将他称为“工业民俗学的现代捕猎者”(moderne prédateur du folklore industriel)。

对于自己的压缩艺术，塞萨尔反对人们称其为“现成品”，而喜欢将自己的雕塑作品称为“控制的压缩物”。他说：“我没有说过这些铁块就是艺术品。从根本上说，我是一个很学院派的雕塑家。我之所以迷恋压缩手段，是因为它是一种人们能够准确操作的工具，就像人们使用剪子和锤子一样。”他反复强调：“我所感兴趣的是材料的有机语言，是材料带来的各种可能性。”令塞萨尔始料未及的是，一时间，这种独特的压缩艺术竟然变成了巴黎的时尚，许多社会名流将自己的名车交给塞萨尔让他压缩成艺术品。例如，诺阿耶子爵夫人(Vicontesse de Noailles)将她拥有的当时巴黎唯一的一辆苏联轿车献了出来，蓬杜-于尔丹(Pontus Hulten)则把自己的沃尔沃轿车交给了塞萨尔。世界各地的女人都将家传的珠宝首饰拿来请他制成首饰压缩作品。