三、策展人的作用

策展人出现于中国当代艺术界，表面上看是艺术市场是趋于成熟了，其实仍然有不少问题。“策展人”这个术语很专业，1990年我刚到加拿大时，在蒙特利尔的一个画廊组织了一个画展，那个画廊要我做策展人，那是我第一次听到“策展人”这个词。当时不懂，我就问画廊老板：你刚才说的那个是什么？他就跟我解释，“策展人”就是组织这个画展的人，这个展览要贯穿一个什么样的理念，怎么样选画，甚至包括这些画该怎么挂上墙面，都要策展人来安排和确定。当时我还不知道这术语用中文怎么说，画廊老板用英文对我说，这就叫Curator。大概到了90年代中期，这术语才被台湾的一位艺术批评家翻译成中文“策展人”，美术界也就接受了这个术语。

在此顺便说一句，小说和电影《达芬奇密码》一开头那个被谋杀的老头，是罗浮宫负责意大利文艺复兴艺术的curator，可以翻译成“分馆馆长”，但不是罗浮宫的“馆长”，这说明原来译者也不懂这个词。

中国的艺术市场在90年代中期才开始真正上路，或者说走向职业化，才开始跟国际接轨。从那以后，办展览就得有国际通行的办展规矩、范式。现在你看那些展览的招贴，都已经非常标准化、国际化了。是怎么做到的呢？就是照抄国外，一切都山寨。连策展该怎么做，连特邀嘉宾、学术顾问、学术主持之类头衔，都是从国外抄来的。这样一搞，就感觉很正规了，有利于打入国际市场。从画商的角度说，他得请一个策展人，来帮助他操作这个事情。从画家的角度说，也和国际接轨了，画家都要给自己准备一个档案，英文叫portfolio，或者叫profile。这是个什么东西呢？就是一个很大的皮夹子，文件夹，可以把画夹在里面，是画家用来毛遂自荐的。皮夹子里面主要是图片，高清晰度的，还有简历，尤其是参加各种展览的目录，按照逆时顺序，从今天往过去排列。现在中国艺术家的档案，都是中英双语，还有艺术家的一个陈述，讲自己的艺术理念，整个一套完备的材料。过去中国没有这个做法，后来有了，也就是国际化了。不过，画家档案里的英文材料，那烂英文错得一塌糊涂，自荐给洋人只会被小瞧。

除了毛遂自荐，主要还是靠策展人，这些人在艺术推广方面作用比较大。这当中也有两种人，一是职业策展人，一是由批评家兼任。在中国，尤其在北京，兼任的占多数，不过两者的划分并不绝对。另外还有其他一些人也做策展，比如画家本人，但这不多。策展人扮演两个角色，一是把画家推向公众，一是把画家推向市场。其实，把画家推向画廊是达到这两个目的的方式。也就是说，策展人具有双重角色，既推出画家，也帮画廊卖画，或者说是画廊通过策展人做展览而把画卖掉，以此完成艺术的市场化过程。按理说，这两种情况应该是发生在两种人身上的，但有些策展人却扮演两种角色，既帮画家也帮画廊。策展人扮演两种角色可能会遇到非议，究竟是替商人说话，还是替艺术家说话？学院派的一些策展人，只扮演把画家推向公众这样一个角色，这时候，策展人的眼光就很重要了。由于目的不是商业性的，艺术鉴赏力便很重要，这对策展人的理论要求也很高，例如艺术史和批评理论，以及对当前文化现状的认识和理解等等。

四、中国当代艺术有什么价值

要谈论当代艺术的价值，首先要了解什么是当代艺术，有的人理解得很简单：当代的艺术就是当代艺术。这是不对的。当代艺术这个问题的答案，至少要涉及两个方面，第一是时间，此处的“当代”这个词是从西方引进的，不是中国的，按照西方的说法，当代应该是最近20年或25年，和中国的理解不太一样。以文学为例，中国的现代文学，指的是五四时期到1949年，当代文学是1949年到眼下，这个时间跨度与西方的25年之说完全不同。在中国谈论当代艺术更是混乱，没有公认的说法。后来好一点了，大家通常接受的观点是1979年到现在。为什么是1979年？因为改革开放和三中全会，这是一个政治标志，而艺术标志则是1979年的“星星画展”，体现了对官方和传统的反叛，于是从那以后就叫当代艺术。这和国外还是不太一样，因为79年距今已有30多年了。另外也有人说当代艺术应该从1985年的新潮艺术算起，甚至有人更极端，85新潮都不算，要从1989年算起，那一年有89现代艺术大展。

不过，时间概念其实并不那么重要，真正重要的是第二点，就是当代艺术的当代性，这才是最重要的。那么，当代性是什么？这个说法又不一样了。当代性最重要的就是挑战，挑战什么呢？挑战被大家认可的、既存的艺术秩序。这种说法在西方也是同样的，西方的定义虽然也很多，但说穿了也就是两条，时间性和当代性，也即挑战性或思想性。由于强调思想性，当代性的主流就确定了，这便是观念艺术。实际上，观念艺术在西方兴起得很早，从20世纪前期的达达主义就已经开始了，但兴盛是在60年代，那时出现了简约、波普、概念等艺术倾向。中国概念艺术的出现，是在85年前后，1979年的星星画展也有，但作为一种主义还是在85时期。

曾经有一种说法，说中国艺术从79年到89年在十年中走过了西方现代主义一百年的历程。1989年在中国美术馆举行的现代艺术大展，两个主持人是高名潞和栗宪庭，他们因为这个大展而成了中国当代艺术的大佬。过了1989年，一切都结束了，艺术沉寂下去了。然后在90年代又慢慢重新开始。那时高名潞去了美国哈佛大学研究艺术史，栗宪庭留在国内，推出了中央美院的一批年轻画家，称“新学院派”、“新生代”什么的，诸如刘小东等人。在这前后，还有很多比较相近的艺术家，主要是“玩世现实主义”和“艳俗艺术”的一批画家。

为什么叫艳俗艺术呢？你看他们的作品俗不可耐，其实是说这个时代俗不可耐。在当时的情境中，艺术不可能去挑战现存体制，所以只好转换方向，去描绘现实生活中的庸碌无为、无可奈何、俗不可耐。这些画本身给人的感觉是很恶心的，最典型的例子是一个叫刘炜的画家，他的画实在是恶心，但你不能仅仅看到这恶心，而还应该看到他所表现的这个时代的恶心和那些人的恶心。刘炜出身军人家庭，他画自己的父母，把母亲画成俗不可耐的农村老大娘，随军家属，父亲是个高级军官，他画他们在游泳池里戏水，画得非常恶心。画中那些没有受过教育的人，一脸粗鲁，俗不可耐。画家看似嘲讽自己的父母，实际上是嘲讽这个时代。

跟艳俗艺术一起被栗宪庭推出的是政治波普。上世纪的四、五十年代，波普在西方就已经萌芽了，五、六十年代达到高峰，尤其在英美两国。中国在85时期就已经接触到了波普，然后出现了几个波普画家，代表人物是王广义，他的波普和外国的不太一样，外国的波普艺术商业味道重，中国的波普是政治意味重，这政治性就是嘲讽中国和国际接轨的现实。当然，画家的态度并不明确，甚至可以说画家自己没有态度，但或许是故意含糊，或许他不知道他该有什么态度。王广义画麦当劳商标作为背景，把文革大批判的作为前景，将西方流行的商品和中国文革的政治标签被放到一块，专业术语叫并置。

政治波普流行了很长一段时间，西方艺术家忽然发现，嘿，中国艺术家开始批判中国现实了，西方人对这个最感兴趣，这是个好事，于是就推波助澜。