早在冷战时期，苏联就出现过地下艺术，西方有些非美术专业的人，搞文化政治的，跑到苏联去购买和推广地下艺术，适应了冷战的要求。他们认为从铁幕后面的内部出现了一股反苏联的力量，他们需要去推波助澜。可是，苏联垮台之后，他们就不做了，过去被推出的苏联地下艺术，价格一落千丈。于是，他们就转战中国，到中国做同样的事情。

我记得1993年5月《纽约时报》的星期日周刊有篇文章，封面是方力钧画的大光头在打哈欠，那篇文章的大标题好像是说哈欠具有颠覆功能。文章的作者不是专业艺术评论家，但却写了很长一篇关于当代中国艺术的文章，文中还采访了栗宪庭，因为栗宪庭在那个时期推出了一批当代艺术家。文章说，中国艺术家用打哈欠的方式来表达自己的观点，这样就给中国当代艺术贴上了一个政治标签。写这篇文章的人，正好就是80年代到苏联去挖掘地下艺术的人，当时也写过类似关于苏联地下艺术的文章，然后就跑到中国来了。这篇文章非常重要，对西方世界理解中国非常重要，若没有政治标签，西方人就不会喜欢。中国当代艺术能够在西方占有一席之地，被他们写进艺术史，就是因为中国当代艺术被打上了政治标签，而不是因为中国当代艺术具有艺术价值，这一点我们应该很清楚。到了90年代后期，中国商业艺术兴起，政治意味反而淡化了，因为中国的艺术市场起步了，文化转向经济了。中国的文化艺术跟国际接轨后，西方也不太强调政治了，开始注重中国当代艺术的市场性了和商业价值了。由此，双方再次一拍即合，到了90年代末21世纪初，艺术的商业化就蓬勃发展了。

该怎么看待政治波普呢？例如岳敏君，他的自画像，大白牙，张嘴傻笑，表面看他是自嘲，但是你不要理解为一个画家在自嘲，而要理解为一代人在自嘲，一个民族在自嘲，也可以说是一个国家在自嘲。因为无可奈何，别无选择，所以只好自嘲。这是一种态度，是政治波普的政治性。为什么西方人喜欢这样的画？自嘲是一种幽默，自嘲有政治色彩，但它的商业性更强。这之前岳敏君的作品因为政治性而卖出去了，他的自嘲成为一种固定图式，于是他便商业化地批量复制这样的图像。正因为这种复制，跟风的人便很多，当代艺术就成了一窝风，大家都搞同样的东西，所谓图像化或图式化。方力钧也是类似的例子，他和岳敏君的图像都具有可复制性，适合批量生产。

五、周春芽、何多苓、尚扬：独具一格的艺术家

相比之下，成都有个画家叫周春芽，他就做得好些。周春芽80年代初就出道了，但他的发展没达到顶点，后来到了刘小东他们这些晚辈出道的时候，他才达到了顶点，后来候商业化出现了，政治反倒淡化了，其他画家都变成商业画家了。周春芽也受到了商业化的影响，但他的艺术探索性很强。比方说，他的画在艺术气质上对中国古代文人气质有所继承，他这种古风气质很重要，自80年代就开始了，他从画狗开始，后来画太湖石，再画桃花，更把人物和风景画在一起。他的每一类题材，每一件作品，每一种画法，都有内在的关系，从中能看到他是怎样一步步走过来的，能看出他的艺术探索和发展的内在线索。所以，他是在走一条文人的路子，但不是重复中国古代的文人画，而是一个现代人在重新审视中国古代文人的高蹈精神。这一点他做得比较好，这也是他比其他人高一筹的地方。他的文人气质，不在于技法或画法，毕竟他画的是油画而非国画。若没有足够的教育和修养，一个画家不会有这种气质，周春芽的见识和修养决定了他能够拥有这种气质。

成都还有一个画家叫何多苓，气质也很好。如果说周春芽偏向中国古代文人，那么何多苓就偏向西方，偏向西方18-19世纪的感伤主义、浪漫主义和后来的象征主义，包括俄罗斯的风格和气质。何多苓受苏俄艺术的影响非常大，更具有诗人气质。一两年前他还尝试过中国古代春宫的意蕴，画得虽少，但却是真正的精品。不过，何多苓不喜欢抛头露面。论水平，何多苓没的说，他的艺术气质很个人化，不易模仿，山寨他的不多，但商业画家被山寨的可是太多了。

北京的画家中，我很喜欢尚扬，70年代就出道了，他在80年代有幅画叫《黄河船夫》，画一群船夫用背扛着船帮，推船下水的场景，非常震撼。尚扬后来变化很大，从具象绘画到抽象绘画，后来又有波普味道，而且又回到中国古代的文人精神。前几年他有一个系列作品，叫“董其昌计划”，显然暗示他受到了董其昌的影响，但你在他的画中见不到董其昌，他不露董其昌的痕迹，却很讲究手法，用照片拼贴和类似于抽象表现主义的大笔挥洒。

我举这个例子，是要指出当代艺术的一个倾向，人数不多，就是在商业上很成功，在艺术上也很有追求。尚扬跟何多苓一样，出道30多年，一直坚持的价值观，是文人风骚。晚辈的画家中，重庆有两个，庞茂琨和钟飚，都是四川美院的教师，他们上学时跟何多苓、周春芽是一代，但年龄小得多，现在也达到了自己的艺术高峰，他们在商业和艺术上都比较成功。

这样举例，有北京的，有外地的，说明中国当代艺术并不仅仅以北京为中心，还有其他地方也是当代艺术的重镇，例如重庆和成都，产生了四川画家群。

六、多重身份与刘小东的学生味

关于艺术体制和艺术家的身份，以北京为例，可以从北京看全国。北京的美术大致可以分三块，一块是官方的，诸如中国美协、地方美协，代表官方；第二块是艺术院校，诸如中央美院、清华美院，属于学院派；第三块是个体的艺术家，可能是艺术学院出来的，也有曾在美协的，也有些盲流，都是在野的，成分复杂。这三方是个什么关系呢？学院派和官方有交叉重叠，学院派有不少人在美协任职，或是美协会员。学院派也有两种情况，他们既和官方有联系，也跟在野有联系，甚至同时属于二者，具有多重身份。中央美院代表了艺术教育体制，尽管不少教师会批评这个体制，但却是体制中人，也代表了这个体制，是体制的既得利益者。学院派中有不少人，既属于官方，在官方兼职，也属于在野，参加在野的艺术活动。当然，在野艺术家和官方艺术家是很对立的，学院派算是居中吧。