“中国”或“传统”：关于2000年之后当代艺术主体的找寻和确认之路（节选）
——对“文脉当代•中国版本”“ 意派”“中国性”“溪山清远”的比较调研

崔灿灿

引言：本文以 “07文脉当代•中国版本”北京大型综合艺术展、“意派:世纪思维”艺术展、“中国性”2010中国当代艺术研究文献展、“溪山清远”中国新绘画艺术展四个展览为例，试图通过文本比较、实践调查、数据分析、观点罗列与并置的方法探讨2000年之后中国当代艺术主体的找寻和确认之路。

四个展览策展文本、实践、理念、意义、指向性的分析与研究

选择这样四个展览并非是忽略其它相关展览的作用与意义，而是选择相互间具有试错可能的展览进行分析比较，从而产生质疑或是认同的联想，或者说，笔者希望这四个展览之间形成即同构而又相互拆解的多元关系，更有利于我们清晰的看待“中国”与“传统”的问题。

在分析材料上，研究的对象以四个展览的展览画册中所出现的资料为主。当然，这种分析手法有其局限性，它来自于材料本身。展览和材料之间“原物”和“文图印刷”的区别、“整体”和“抽样”的区别、经策展人编撰、遴选的第二手材料和客观性问题、个体视角之下对材料选取的有无、多少和针对性问题等。文本材料难以显现展览的丰富性和复杂性，也会遗漏诸多细节和局部问题。同样，对于展览文本的分析与研究可以从许多角度展开，并可以因此展开无限度的阐述与援引，牵引出各种复杂的关系和学科视点的扩张、跨界。但，任何一种研究手法都有局限性，也仅仅只能提供某个视角观看之下的侧面或切面。笔者试图通过这种研究方法进行尝试，也希望可以从局部的微言中引发更多思考和认识。

1、 展览基础信息的比较

展览全称
策展人
展览举办时间
展览地点
展览主办或投资商
07文脉当代•中国版本 “07文脉当代•中国版本”北京大型综合艺术展
陈孝信 2007年5月9日 中国北京今日美术馆 北京嘉润瀚力文化发展有限公司、北京今日美术馆、瑞士信贷银行

意派
意派：世纪思维
高名潞 2009年5月31号 中国北京今日美术馆、墙美术馆 北京今日美术馆、台湾大象艺术空间馆、北京墙美术馆、红砖美术馆

中国性 中国性——2010中国当代艺术研究文献展
王林 2010年5月5日 中国苏州本色美术馆 苏州本色美术馆

溪山清远

“溪山清远”中国新绘画
吕澎
白桦（旧金山展览参与策划） 2011年4月18日 （旧金山）；2010年10月14日（英国） 美国 旧金山亚洲艺术博物馆；英国路易斯。布鲁恩基金会 旧金山亚洲艺术博物馆、英国路易斯。布鲁恩基金会、成都当代美术馆群投资管理有限公司、中国艺术国际金融投资（香港）有限公司

从这份列表中来看，四个展览举办的时间密度较为集中（2007—2011年）。在展览规模上，皆选择大型公共、专业的民间美术馆进行展出（旧金山亚洲艺术博物馆、今日美术馆、苏州本色美术馆等），四位策展人都较为重视展览实践在物理层面的影响与生效。在展览时间上，“07文脉当代•中国版本”是最早的，最完整的开始梳理和“传统”“中国”相关的艺术问题的，可以说，这是国内该类型最早的大型综合艺术展。在展出地点上，只有“溪山清远”一个展览选择了海外机构和海外专业博物馆。从策展人来看，仅有“溪山清远”一个展览选择了联合策展制，其它皆为独立策展。从投资商来看，“中国性”除外，另外三个展览的投资来源较为丰富，但都以民间资本投资为主，也都出现了具有海外背景的投资赞助，民间和海外资本对“中国”与“传统”的认同与赞助成为展览实践的基础。

2、参展艺术家人数、展览单元、参展作品媒介的比较

参展艺术家人数 展览所设置的单元或子主题
参展作品的媒介
07文脉当代•中国版本 58位 1、平面与纸本建构；2、空间与影象建构 绘画、水墨、雕塑、装置、摄影、图片、影像

意派
81位 1.物-意见；2.场-意在；3.人-意思 绘画、水墨、雕塑、装置、影像、行为、摄影
中国性 44位 无 绘画、水墨、雕塑、装置、影像、行为、摄影
溪山清远 （旧金山）24位；（英国）26位，去掉重叠人数合计31位 无 绘画

通过四个展览参展艺术家人数的比较，“意派“参展艺术家最多的，“中国性”与“07文脉当代.中国版本”居中，“溪山清远”人数最少。四个展览参展艺术家人数相加，去掉重叠人数，国内与“中国”或“传统”这两个主体概念相关的艺术家将近150位。从单元上看，“意派”在单元分布上，借用理论和概念对艺术家的作品进行了归类与划分，而“07文脉当代•中国版本”则通过媒介和形态的不同对作品进行单元分类。从参展作品的媒介范围来看，“07文脉当代•中国版本”“意派”与“中国性”“涉及最广、媒介内容最为丰富的，几乎涵盖了当下中国当代艺术的所有媒介范畴。“07文脉当代•中国版本”所选择的作品媒介虽然也较为多元，但并未出现“行为”这种类型，而“溪山清远”则相对单一，参展艺术家基本上是以绘画为主。由这些数据来看，在其中三位策展人看来，对“中国”或“传统”问题的研究不仅是跨媒介的问题，同样也是整个艺术形态的问题。

3、四个展览中的参展艺术家相互重叠的人数和次数

参展艺术家重叠两次 参展艺术家重叠三次 参展艺术家重叠四次及以上
07文脉当代•中国版本 陈云岗、傅中望、洪磊、韩冬、李华生、施慧、武艺、展望、张羽、张浩、尚扬 尚杨 无

意派 韩冬、何云昌、焦兴涛、李华生、隋建国、汪建伟、左正尧、展望、张羽、张浩、尚杨 尚扬 无

中国性 陈云岗、傅中望、何云昌、焦兴涛、隋建国、施慧、武艺、汪建伟、左正尧、 无
溪山清远 洪磊、尚扬 尚扬 无
参展艺术家重叠两次：陈云岗（中国性~文脉当代），傅中望（中国性~文脉当代），洪磊（溪山清远~文脉当代），韩冬（意派~文脉当代），何云昌（意派~中国性），焦兴涛（意派~中国性），李华生（意派~文脉当代），隋建国（中国性~意派），施慧（中国性~文脉当代），武艺（中国性~文脉当代），汪建伟（中国性~意派），左正尧（中国性~意派），展望（意派~文脉当代），张羽（意派~文脉当代），张浩（意派~文脉当代）
参展艺术家重叠三次：尚扬（文脉当代~溪山清远~意派）

通过四个展览之间参展艺术家重叠次数和人数的数据比较，“溪山清远”、“意派”、“07文脉当代•中国版本”三个展览同时选择了艺术家尚扬的绘画作品，可见三位策展人的学术理念在寻找实践作品的时候，在尚扬的作品中出现了一致性，尚扬可以成为研究“中国”与“传统”问题的经典个案。同样，数据中，“意派”、“中国性”、“文脉当代”三个展览之间艺术家的重叠次数和比例较高，这三位策展人之间的作品选择取向较为相似，由此看出，这些多次重叠的艺术家所从事的关于“中国”或“传统”问题的实践工作，在一定层面上是被国内策展人和相关人士所共同认同的。“溪山清远”参展艺术家中，只有尚扬和洪磊两位艺术家与其它展览重叠，相对另外三个展览而言，由于“溪山清远”在艺术家的选择上以架上绘画为主，所以重复率较低。

4、展览参展艺术家所占展览画册版面的比较

在“溪山清远”和“意派”两个展览中，策展人在编撰画册的时，对不同艺术家所占页码和入选画册作品的数量上做了不同的处理。如果排除画册制作经费和设计形式的考虑，那么在同一主题和理念内部，参展艺术家又为何出现不同的页数，这些艺术家作品之间有什么区别，是否有轻重之分，好坏之别？这样的比较却从另一个方面展示了策展人在同一系统内部学术选择的倾向性和实践的具体操作。

溪山清远（旧金山）

2页 4页 6页 8页 8页以上
溪山清远（旧金山） 洪磊、唐可、沈小彤
方力钧、郭伟、何森、李青、潘剑、尚扬、他们、屠宏涛、岳敏君、张晓刚、章剑、周春芽
郭晋、罗荃木、沈娜、叶永青、王广义
曹敬平
李瑞
杨勋11页、杨冕9页

溪山清远（英国）
2页 4页 6页 8页 8页以上
溪山清远（英国） 毛旭辉、李青、方力钧、沈小彤、唐可、王广义、曾浩、张小涛、张晓刚、周春芽 陈丹青、何森、尚扬、杨冕、沈娜
罗荃木、彭斯、赵勤
高伟刚、岳敏君、章剑
曹敬平16页、杨勋10页、
李瑞12页
洪磊10页

意派：
2页 4页 6页

意派 杨心广、张培力、陈秋林、蔡锦、肖鲁、苍鑫、王友身、李华生、梁铨、朱小禾、丁乙、周洋明、张帆、汪建伟、朱金石、何翔宇、孙逊、张建君、左正尧、蔡国强、李山、余友涵、王川、王鲁炎、雷虹、阎秉会、谭平、张伟、朱金石、马可鲁、王天德、张浩、邱振中、丁方、徐累、沈勤、刘小东、吴翦、赵晓佳、苏新平、尚杨、冰逸、严善淳、李晓静、徐红明、邱世华、陈界仁、汪建伟、程然、周迈由、韩冬、杨宏伟、陈曦、何成遥、苏笑柏 王晋、王鲁炎、何翔宇、秦玉芬、焦兴涛、梁绍基、金石、冯纪忠、张洹、陈维、何云昌、左正尧、刘旭光、杨志麟、陈勇为、马元、毛同强、吴山专、王广义、任戬、黄雅莉、孟禄丁、谷文达、徐冰、展望、朝戈、李占洋、李彬
张羽

从统计的数据来看，以“溪山清远“为例，”溪山清远“在旧金山亚洲艺术博物馆的展览画册中，杨勋、杨冕、曹敬平、李瑞四位年轻艺术家所占页码最多，洪磊、唐可、沈小彤三位艺术家所占页码最少。在”溪山清远“英国路易斯•布鲁恩基金会展览画册中，曹敬平、杨勋、李瑞、洪磊四位艺术家所占页码最多，毛旭辉、李青、方力钧、沈小彤、唐可、王广义、曾浩、张小涛、张晓刚、周春芽几位艺术家所占页码最少。将两组数据进行合并与比较：曹敬平、杨勋、李瑞三位年轻艺术家，在两次展览中平均所占页码最多。

无论对展览实践中的何种数据进行分析、比较和研究，我们所得到的都是一些由物理数据所呈现的相对抽象资料。物理事实的的发生仅仅是思想的具体物化，而支配这种物理实践的则是策展人的策展理念与思想意识。

5、展览策展人策展和学术研究系统性、持续性的比较

策划的相关主题和方向的主要展览 出版的主要专著 策划的主要展览

陈孝信 “中国版本”超写意艺术邀请展
“中国版本—沪宁杭”超写意艺术现象展
“中国版本”2005北京邀请展
“文脉精神。中国版本”当代艺术展
2011文脉中国•“超写意”架上10+10艺术展

《美学辞典》《水墨潮流》等 “边缘视线”艺术展第一、二、三、四回展，《美术文献》首届提名展等

高名潞

“意派：中国‘抽象’三十年“艺术展 《意派论：一个颠覆再现的理论》《中国极多主义》《另类方法,另类现代》《无名：一个悲剧前卫的历史》《85美术运动》《中国当代美术史：1985-1986》（合著）等 85新潮美术大型幻灯展，1989中国现代艺术展，中国公寓艺术展1970-1990，无名画会回顾巡回展，“墙“中国当代艺术展，极多主义展览，中国现代艺术展20年回顾展等


王林

1993年“中国经验”画展
“破碎的文化=今天的人？”2011威尼斯双年展平行展

《中国—89后艺术》、《雕塑与当代文化》、《都市人格与当代艺术》、、《与艺术对话》、《美术批评方法论》、《绘画与观念》、《王林论绘画》、《追问—王林论当代艺术》、《在场—王林论当代艺术家》、《与历史同行—四川美术学院的艺术追求》

中国当代艺术研究文献展1－6回，“中国经验”画展、“底层人文”—当代艺术的21个案例，“艺术不是什么”—七九八艺术节主题展、“后先锋”中国新艺术香港邀请展、首届重庆青年双年展，“碎裂的文化=今天的人？”威尼斯双年展平行展等

吕澎

“溪山清远”2011成都双年展 《艺术操作》《溪山清远——两宋时期山水画的历史与趣味转型》《20世纪中国艺术史》《艺术史中的艺术家》《中国当代艺术的历史进程与市场化趋势》等
1992首届“广州双年展”，威尼斯双年展特别机构邀请展“给马可波罗的礼物”， “改造历史”展览等，2011年艺术长沙，“艺术史中的个案”展览。

从四位策展人对该主题的展览系统性的考察和实践层面来看，陈孝信在几年中，相继策划了数十次和“文脉当代。中国版本”相关的展览，针对同一主题深入的持续性较为明显。无论是展览的密度、还是展览的研究多样化，或是文献的梳理以及积累工作，陈孝信在这四位策展人之中是对该主题最为重视、研究最为集中的策展人。王林的“中国性”，延续了其一贯的学术主张，“中国性”是其持续性工作中的线索整合，它包括：中国经验、现实境遇、精神深度、底层人文、边缘性等，整体的来言即：在问题意识和历史意识的主导下，对“中国性”和“当代性”的交叉研究。

吕澎在以往的研究和实践中，偏重于对艺术史的写作和对艺术操作、实践的分析。而在“溪山清远”这一主题中，重申并延续了他博士论文写作的方向，以传统山水画和西方风景画入手，侧重于分析历史与个体的文明、气质、趣味的转向，强调历史的客观发生、存在和文化情境的上下文关系。在展览实践方面，其近几年的持续性较为明显，特别是“溪山清远”2011成都双年展的举办。

在学术写作和专著论述方面，高名潞多本著作都是对意派论这一主题的前期研究和资料铺垫。从书籍出版和展览策划的时间性线索上来看，“意派：世纪思维”是其多年来持续研究的结果与实践的呈现。其在《“文化至上、结构中西、整一存在”三位一体---从中国现代性的历史看“意派”》（以下简称《从中国现代性的历史看意派》）一文中所提到的20世纪初的“中西合璧”艺术家，台湾和香港地区50、60年代的现代艺术运动、70年代末的无名画会、85美术新潮、公寓艺术、极多主义、意派：中国抽象等都可视为其“意派：世纪思维”的连续性工作和考察实践对象的累积与归纳。

认识论和思考方法的不同使得批评和针对的程度有所不同。这种不同，来源于何处？在笔者看来，正是这四位策展人在不同的学术和实践系统中长期的持续性研究和关注的方向所造成的，坐标决定了视点。

6、策展人所撰写的展览针对性、展览意义、价值、指向性

策展人所撰写的展览意义、价值、指向性

陈孝信 如果继续长期推行“全盘西化”的思路，不断地搞"85式的“美术新潮”或国际化运动，对于整个中国艺术乃至中国文化而言，无疑是一场灭顶之灾。
当代艺术的出路究竟何在?当代艺术在关注当代人(包括全人类)的种种问题和生存现状及命运的同时，在方法论的层面还必须做到既能超越西方的现当代艺术的任何一个主义和任何一个大师，又能超越本民族的传统；而在双重性超越的同时，还要致力于延伸、发展、更新自身“文脉”的工程。惟有这样，才能找到中国本土当代艺术的真正出路。

关键词：西方、传统、生存现状、超越、文脉

高名潞 《意派论：一个颠覆再现的理论》一书的出版，则是从艺术批评和艺术史理论的角度提出一个不同于西方再现哲学的理论系统。
我们对西方现代艺术理论的核心——替代和再现的哲学基础没有丝毫的批判，相反仍然在模仿和追随。所以，这就是我们提出意派论的根本出发点。意派的终极目的不是艺术产品，而是世界关系和人性契合的回归。
关键词：西方、理论系统、模仿、追随、回归、世界、人性

王林
中国当代艺术已成为国际艺坛关注的对象，欧美话语优势对中国艺术家影响巨大。中国当代艺术从舆论上呈现出来的面貌，很大程度上为国内外艺术资本市场和官方文化意识所控制，并不能充分展示中国人在开放时代的精神追求和文化现实。

本展注重在全球化语境中揭示中国人生存经验并呈现艺术家个体创作中的中国文化智慧，视中国性与当代性的相互作用、共同发生为中国当代艺术最重要的现场特征，意在展出与中国艺术的历史精神和精神历史发生关系的作品。

关键词：全球化、生存经验、中国文化智慧、中国性、当代性、历史

吕澎
进入新世纪，新的问题开始明显暴露，在艺术资源上，中国的批评和艺术家明显感到了艺术与现实以及来自西方思想结构的观念逻辑的关系存在着问题。
中国当代艺术正在走向未来，与过去三十年不同，这个未来不是依凭对西方文明的简单借用，而多少有点类似西方文艺复兴时期对希腊罗马的艺术给予重新审视那样，通过复兴自己的传统文明的精神与气质来创造新艺术。

关键词：西方、借用、文艺复兴、审视、传统文明
关键词 西方 传统 中国

在这份列表中，四位策展人在阐述展览的针对性和未来指向时，都明确的提出了其所针对的当代艺术情境与现状。我们可以从中攫取这样三个关键词：“西方”“传统”“中国”。对这样三个词汇的理解的一致性在于，四位策展人所指的“西方”都偏向于“欧美”，都出现了对“国际化”沦落为“西方化”的警惕和批评。在几位策展人看来“西方化”是一个从五四运动以来、跨越时间与空间形态的遗留问题。可以看出，无论四位策展人的学术主张的指向性有何不同，在对待中国当代艺术过度受西方（欧美）的影响，并对之付诸于批判的问题上，观点是一致的，也是可以达成共识的。

但是，作为已发生的物理历史，不同的理想牵引、思想体系、价值标准、现实利益与权力纠葛使得四位策展人在对待具体的历史事件和艺术潮流有着不同的认识和评价。

我们以四位策展人的展览前言文章中的观点为例。首先，在对待中国80年代和90年代当代艺术上，高名潞极力赞扬了85美术新潮的价值：“八十年代中期出现的“'85美术运动”在整体上都是“意派”。 因为，文化至上的理想、结构中西的雄心和艺术、社会和人生整一地存在这三位一体的契合再次回归和复兴“。 陈孝信则对85美术新潮提出了尖锐的批评（虽然其在文章中解释到对85美术新潮的批评不是全面的评价），文中写道：“在所谓反传统和“全盘西化”思潮的影响下，纷纷仿效西方的各种现代主义，乃至后现代主义，有些甚至直接仿效西方的某大师，更有甚者是直接翻制某件作品。“西化”的情势越演越甚，也就根本谈不上“文脉”的问题了。其结果是产生了一大堆明显受西方影响的次等现代主义、后现代主义作品，却没有能催生出自己的任何一个真正现代主义或后现代主义作品，更谈不上在国际上得到公认或产生巨大影响了。” 而吕澎对80年代、90年代艺术的评价则较为中性：“对于80年代和90年代的中国艺术家来说，西方艺术史的确提供了有效的视觉方法和表现手段，中国特殊的政治制度与历史背景也决定了中国当代艺术家能够在西方方法和手段的利用下创作出填补冷战之后世界艺术史空间的作品。” 。

这种对同一历史事件描述和界定的强烈的差异来自于上述三位策展人不同的认识论和确立各个展览的不同需求，高名潞在《从中国现代性的历史看意派》一文中，将85美术新潮看作意派理论延续和发生的历史线索，并认为它们在不同的层面和角度上证明了“意派”作为一种特殊的艺术方式，在中国“现代性”历程和艺术中具有的普遍性。从这个角度来看，85美术新潮的作品和艺术家虽然并未完全以原貌出现在“意派：世纪思维”的展览上，但在理论上，它已经成为“意派：世纪思维”的一部分。所以，高名潞对85美术新潮的高度评价，在他展览文章的范畴内也就顺理成章了。而陈孝信对85美术新潮的批评，则是基于他对85美术新潮期间全盘西化问题的忧虑，并担心这种运动如果继续持续会割断中国自身的文脉，成为西方阴影下洋奴才。由此来看，陈孝信更注重对85美术新潮一味模仿西方的批评，并希望通过对85美术新潮的反省，重新确立中国文脉的重要性。吕澎则一贯秉承其对物理事实和历史情境、上下文关系的注重，他更强调80年代和90年代的艺术，在促成今天现状时所起到的决定性作用，从而在特定历史时期和历史情境之下，80、90年代艺术具有它相对的合理性和必然性。或者说，在吕澎看来这段历史的发生已经使得中国当代艺术完成了当时所需的学习、借鉴的任务和历史使命。由此来看，四位策展人的分歧同样来源于对中国当代艺术历史语境和上下文关系的不同认知和判断，四位策展人选择了各自的视角，去评价共生的历史物理发生。在这种分歧之下，各自的主体找寻和确认之路也就分道扬镳，彼此对立了。

文本和数据的并列同时也使得观点之间产生了对抗和运动批判关系。高名潞在《从中国现代性的历史看意派》一文中，极力反对现实的政治制度和历史背景对艺术作品起到的决定作用，他写道：“20世纪的历史告诉我们，凡是艺术紧贴现实的时候，就是艺术被实用主义俘虏的时候”。 虽然，从时间上判断，高名潞并未看到其它几位作者的文章，但对实用主义、反映论的批评，不仅针对吕澎对中国当代艺术80年代、90年代的评价 ，同样也针对王林所强调的：“一方面是艺术创作如何揭示了中国人在今天的存在状态、生存经验以及国家性和国民性存在的问题，另一方面是中国文化和中国历史作为艺术资源如何触发了当代艺术家的创作智慧。” ，而陈孝信所写道的文脉当代的价值与意义：““文脉”兴，则当代艺术兴……把当代艺术的根牢牢地、深深地扎入本土肥沃而深厚的土壤里，促使它在其中发芽、成长、壮大，从而昂然地自立于世界艺术之林“。 同时，陈孝信也在文章中写道对西方和传统的双重警惕，并强调建立当下中国独立于西方与传统的另一方法论。在对现实和当下的关注上，陈孝信认为这是“文脉当代•中国版本”产生的基础和前奏，在这一点上，可以说，陈孝信所强调的这种文化方法论和艺术形式是植根于中国现实语境之下的当代问题，也是建立在当下的批判性、自反性、实验性之上新文化可能。这里，可以看出，无论是王林、还是陈孝信，都对现实和当下的问题加以强调，这也就意味着两位策展人对“传统”或“中国”的强调，并非是一味的脱离现实和当下尖锐问题，而是通过“传统”或“中国”改变这一现实。如果借用高名潞的理论来看这也是一种间接的“文化实用主义”。从这个比较上来看，高名潞的“意派”同其它三位策展人的本质区别在于，“意派”是反对“再现论”、“反映论”和“实用主义”的，高名潞希望艺术家能摆脱并超越现实、摆脱对现实经验再现的认识论和方法论，走向带有玄学色彩的理性冥想。

王林在批判“欧美话语”的同时，加上了对官方文化意识和艺术资本市场的批判。同样，高名潞则在《从中国现代性的历史看“意派”》一文的第四章节将标题定为“在体制与资本共谋的时代，只有“玄学”可以为艺术提供自由空间“ 提出了与王林一致的批评对象，并都将其作为该理论所呼应的现实背景和超越对象。这种貌似相近的思想共识，却在高名潞和王林的文章另外两处出现了裂缝和差异，高名潞这样写道：“非理性就是对现状的屈服、服从，那怕是对现实痛苦的再现或者模仿表现，都是对现实的屈服。其形式必定是感性的和自我情绪化的。其表象形态上的“自由”，反映了意识的不自由……….因为它缺少超越和形而上的动力。” 王林在中国性的前言中写到：“因为只有个体创作自由才能穿越意识形态、文化工业、既成权力和既得利益的遮蔽，真正呈现出30年来中国的文化现实和精神追求。艺术历史不是艺术现象的罗列，而是人类精神遭遇困境和渴望表达的事实。” 从两位作者的理论整体脉络来看，高名潞的“超越”更倾向于对该现实背景的忽视和观念针对性的放弃，提倡在艺术创作中无视和避免对这些现实情境进行讨论和批判的态度。王林则更强调对从现实情境中汲取并获得问题，提倡艺术家在现实情境中通过问题意识对现实经验进行转化，并付诸于批评和反省，最终走向个体的自由与良好的存在秩序。

在如何对待传统问题上，高名潞则在《意派论》的序言中表示出不屑：“人们一看到“意派”可能马上会想起“意”这个中国古代美学概念，所以，可能会认为这只是一个古代概念如何转化为现代的概念游戏。“ 而吕澎则在《溪山清远仅仅是一个提示》一文中提出了不同的看法：“不要去怀疑艺术家对传统的恢复与沿用仅仅限于模仿与抄袭，一个接受活生生的灵魂指挥的文化不可能是一层不变、重现过去的面貌的。要相信心灵的自由将成为一种溶剂，将艺术家所获得的所有知识与感受融为一种新的艺术面貌。有天赋的艺术家会带着尊重的态度以及敏感性去接续而不是重复传统，其中只有一个是不变的，知道吗？那就是气质” 。，同样，在高名潞的“意派”对实践和物理世界的无目的态度上，吕澎的看法与高名潞出现了较大的分歧，吕澎在《溪山清远仅仅是一个提示》一文中写道：“我极力要避免那种通过智力游戏和思想手淫来表达当代艺术的存在和意义的方式，我们知道：没有任何思想是缺乏物理社会能够给予呼应的思想；也没有任何有价值的游戏是无目的的游戏。因为，有价值的思想永远针对现实；无目的性仅仅是古老的哲学欺骗”。 由此来看，高名潞更强调形上学自身逻辑系统的演变与推导，试图首先通过理论系统的建构和形而上学的找寻，从而引领和指导实践的发生；而吕澎则更倾向于对艺术实践和物理发生的观察与认同，从现实的需求和针对性出发，寻求思想系统的转换与变迁。

通过上文中，一系列的论述，我们可以看出，陈孝信、高名潞、王林、吕澎这四位策展人在以下几点上具有一致性：

1、 付诸于对全面西方化、直接挪用西方方法论或西方话语主导的批评和反思。
2、对西方现代性的基本认同与部分接纳。
3、试图对无法被西方现代性全部接纳与认证的“中国”或“传统”进行研究与思考。
4、强调中国当代艺术的身份属性，试图通过结构西方与“中国”或“传统”进行找寻和确认。
5、写作和分析、阐述问题的过程中都以西方的方法与研究视角、学科分类为主。
6、过展览实践的物理生效推动理念的生效。
7、强调展览理念和实践的过程中都具有普世倾向。

由此看来，这四位策展人在找寻和确认中国当代艺术的主体性过程中，无论呈现了多少一致性与差异性。在笔者看来，这无疑是五四运动以来所分享和承担的公共财富和历史问题，起点、道路、条件依然是决定“中国”或“传统”找寻之路的基本要素。
（原文较长，这次转载时略有删节，特此说明并向作者致歉！）
注释

《07文脉当代•中国版本北京大型综合艺术展作品集》 陈孝信 河北美术出版社 2007年6月第1版 第1页
《07文脉当代•中国版本北京大型综合艺术展作品集》 陈孝信 河北美术出版社 2007年6月第1版 第4页
《意派：世纪思维》 高名潞 哈尔滨工程大学出版社 2009年12月第1版 第2页
《意派：世纪思维》 高名潞 哈尔滨工程大学出版社 2009年12月第1版 第20页
同注释5
《“中国性”—2011中国当代艺术研究文献展》 王林 西冷印社出版社 2010年5月第1版 12页
《溪山清远—中国当代绘画》 吕澎 意大利Charta出版社 2011年 第13页
《溪山清远—中国当代绘画》 吕澎 意大利Charta出版社 2011年 第13页
同上 第13页
《07文脉当代•中国版本北京大型综合艺术展作品集》陈孝信 河北美术出版社 2007年6月第1版 第1页
《溪山清远—中国当代绘画》 吕澎 意大利Charta出版社 2011年 第11页
《意派：世纪思维》 高名潞 哈尔滨工程大学出版社 2009年12月第1版 第18页
同注释8
同注释5
《07文脉当代•中国版本北京大型综合艺术展作品集》 陈孝信 河北美术出版社 2007年6月第1版 第2页
《意派：世纪思维》 高名潞 哈尔滨工程大学出版社 2009年12月第1版 第18页

同上 第15页
同注释5
《意派论：一个颠覆再现的理论》高名潞 广西师范大学出版社 2009年5月第1版 第1页
《溪山清远仅仅是一个提示——关于成都双年展主题展《溪山清远》的历史和思想起因的说明》吕澎 《艺术时代》2011年第1期

同上
 

【编辑：芳若馨】