变异与碎化：“新图像”绘画的语言契机与问题意识

“新图像”包括“(现成或既成)图片”以及“影像”、“影像感”或“影像截图”等。图像绘画在其传达信息的流通性上具有优势，有时甚至不需要艺术史知识，更无须架上艺术创作经验，便可以“读懂”，这也是图像(式)绘画在“非专业圈”的资本市场得以被青睐的重要原因。资本、市场的介入使年轻艺术家信心倍增，也充满焦虑，市场这把剑具有助力和逐利的双刃，以空前的制动力在雕塑和淘洗着艺术家，后者在或大或小的工作室中，闭门生产图像与思想，他们用非同于传统和前辈的方式展开价值生产，表达社会生活。而选择大众所熟知的图像内容或图式切入，更可看成当代架上绘画寻求与社会建立平衡或沟通关系的一种努力。

从图像到架上，其间经历着个人习性和文化判断等诸多可供探究的环节。引用罗兰·巴特在他的《艺术，这老东西……》一文中的说法，流行艺术(美术)同意成为一种图像制作过程，同意成为一种图像集。当然他的意思是来自并针对于平淡无奇的尤其是美国化的事物。以绘画性复制图像为主要方式和手段的艺术并不意味着一种对既往价值的简单否定，也并非来自于对传统学院教育的一种简单拒绝，它听从于一种时代性的历史推动力。可以说，图像生产是这个时代最鲜明最廉价的视觉供应模式，图像资源的泛滥使艺术家很容易寻找到适合自己演绎的图像，图像的绘画性变异的确容易给绘画者带来创新的快感，这种快感是古典绘画和古典式的绘画方式所不能提供的，在对图像的绘画转译中，艺术家适度想象，易于迅速确立风格，找到表达的基点。马克·坦西、皮恩斯坦等美国当代画家的图像(式)绘画、里希特及其嫡系，包括图伊曼斯、Johannes Kahrs等，使许多东北艺术家看到了图像绘画的表现力，尽管2000年以来，中国当代绘画的图像化泛滥预示着绘画，尤其是油画的语言危机，但图像毕竟给新绘画带来了新的表现效果和语言契机。石心宁、徐若涛、“艺术教育小组”等艺术家的作品虽借用图像的政治性叙事，却分别以戏谑和虚拟的历史感、涂鸦和置换等方式，使图像化作品远离了图像的所指，至少，这些有趣的、讲究制作的绘画实践消解了以往宏大命题所带来的空套话语模式，将政治、艺术史图像转换为“图像政治”或新的“合成图像”。的确，对于表达而言，是否参照照片或图像不再那么重要，关键看艺术家所用的方法，传递的思想，以及带出怎样的气质，而不是用某些符号来定义艺术。梁昊鹏坚持使用接近传统的工作方式——比如制作画布、摆模特、写生等环节——进行绘画，但作品气息却全然非古典。也就是说，最终还是看艺术家如何用一种相对新颖的、具体的语汇把思想表达出来，严肃的艺术史都是记载在艺术语言上有贡献的人。同时，在图像绘画方面，艺术家的思维能力和手艺才分必须能够调动起图像所提供的想象，而且还要把握住转述过程中对每一笔每一个形的控制与想象。除上文所提到的艺术家之外，东北的图像或图像性绘画方面，具有代表性的艺术家有很多，比如张志坚、许成、邱洪峰、孙学敏、李演、李威、那危、于幸泽、贾蔼力、李德海、宋元元、由金、孙策、李卓、李艺嘉、刘光光、邹涛、卢海娜、刘婷婷、闫珩、王天昊、桂扬帆、无青等人，他们的作品大都是在保留图像感的同时，对图像进行的不同倾向的绘画转译。个中语意，因人而异，不一而足。

笔者认为，与国内许多图像绘画的聚集地如“川美”或“广美”的卡通性或卡通倾向的绘画群体相比，东北当代图像绘画所呈现的想象力基本建立在叙事性之上，同时注重作品的笔触意味和绘画过程感，而不单单把画面弄得如通常意义上的悦目，这些作品往往基调沉着，气氛真切，有“视效”上的爆发力。由于地域性格和教育背景的接近，东北艺术家对图像的选择倾向也存在着某种趋同性。分析起来，在气候特征、国家氛围、与前辈艺术之间的关系、“中间代”的缺席、教育背景、酝酿期、画面语言倾向、集体形象，也包括最初的市场反应等方面，东北当代图像或具象绘画状况很像德国的“新莱比锡”画派，这应该不是比附。所不同的是，前者的主要源头之一是美国当代绘画的某些模式或经验。但另一方面，许多具有东北和学院教育背景的艺术家，仅仅满足于图像内容的视觉诱惑和对其复制过程中的描绘快感，以及图像带来的天然作品感和完成感，而较少考量图像的性质、来源与个人表达的关系，因此图像在绘画中，要么表现为一种追随图像或照片风格的绘画，其语言实质仍然是人云亦云的和既成图像的，要么满足于某种类似全景画带来的感官体验或把作品弄成“装饰画”——而且是一般意义的几无智力含量的装饰画。其实不管怎样，所有这些都必须回归到艺术本体的建构中才有力量、才有说服力，而不是随意根据个人喜好、市场反应和阅读习惯去复制生产。由此，我们不得不追问，图像猎奇之后，“点子艺术”被一掠而过之后，艺术的方向在哪里?意义如何从图像进入“绘画”或从中折返，从而让绘画变得更纯粹?抛开风格和图式的大同小异，艺术的问题点和方法启示何在?徐冰的一段话，让我心有戚戚焉，他说：“艺术的深度实际来自艺术家用你寻找到的艺术语汇，处理你与自己身处的现实和社会之间的关系;这种处理技术的高下，体现出艺术的高下，而绝对不是在风格流派之间来比较。”这是坚持严肃品质的艺术家所必然需要追问的，仅仅满足或追求视觉快感的艺术毕竟多少显得苍白，尽管它同时也需要艺术家极大的天分。

偏移：难以被归类的个案 暨结语

巫鸿先生曾谈到1990年代以来，美国等西方国家往往把中国等非西方当代艺术，作为一种运动——一种集体现象或政治现象——来介绍，有时糟糕到竟以冷战的形式，把中国和苏俄的当代艺术径直称呼为“非官方艺术”、“地下艺术”。一谈到西方艺术就是“个人”——虽有流派的概念，但最后还是落实到著名艺术家之上，而一谈到中国，“个人”概念就消失了，比如说谈到“后89”，巫鸿认为这既是知识的问题，也是一种文化差距，文化政治。我想，巫先生的意思在一个当代史学的层面触及到了“西方中心主义”、文化隔膜、文献整理和阐释学的方法差异等问题。出于同感，在东北当代架上艺术版图中，也有一些艺术家很难被归类，在他们的作品和方法中，似乎很难立即看到“东北”给予的影响，除了前文所提的王兴伟、王易罡之外，还应包括比如牟达器的近作、于艾君、尹戈、刘传宏、赵银鸥、宋易格、董大为、王天璇等。出于某些原因，东北极少有人选择抽象绘画，牟达器、尹戈、董大为和韦加的抽象绘画实践都应该说属于东北当代绘画中的异类。王兴伟就尹戈的绘画写过如下文字：“中国写意画中有和尹戈作品相似的部分，就是在程式的固定化和感受的鲜活的一次性之间要达到一个平衡，要抓住脆弱的决定性瞬间完成一种此刻的真实存在;随机的东西同样会出现相似和乏味，你不得不同它做斗争。对随机的遵从和选择、控制就象一种没有数字出席的精密计算。你既参与其中又置身事外，武断和运气都变成重要条件。”于艾君一直对纸上作品的“素描经验”与当代表达的结合有极大兴趣，其近作是用一年多时间对“竹画”进行重新描绘，作者借助网络和廉价出版物，从竹画复制品中随机裁切局部图，然后将其进行多种技术方式的拓印、转写和再描绘，这些取自不同竹画的笔墨单元被别有用心地重排、并置或彼此叠加——出自民间画师或无名习画者的竹画习作与文人名士的典范之作，它们的局部或被并列呈现，难分高下，或彼此叠画，面貌全非。王天璇的近作借鉴了英国艺术家Glenn Brown的某些方式，有意沿用古典绘画的形象和画面结构，作品充满诡异想象，幽默而沉郁。

正如本文标题“危楼窥远”所提供的意象，“危楼”寓指一种具有爆发力的临界状态，就如东北当代架上艺术，而且，新秩序、新生态的形成必然要经历从“危楼”到“碎片”的宿命和乱局。“窥远”则暗含某种希冀与展望。在此过程中，东北当代架上艺术与世界范围内的情况一样，作品面貌也变得越来越碎化、平面化，好在许多艺术家——尤其那些作品“貌合”的艺术家——都在自觉寻找并分析、强化彼此的差异性，以求“神离”，因此当代架上一时很难有方法上的突破或集结为真正意义上的新现象、新流派。这一方面可能是架上艺术目前的真实困境，另外一方面，也许艺术本来就一直在实验中演化着，只因艺术史的录音棚特殊的“排他效果”，放大并传奇化了那些原本与今日无大异的个案、运动或现象。尽管如此，尽管依然存在某些不约而同的现象或群体经验，但不得不说，碎化仍然是这个美国化的时代中架上艺术最明显的表征，也是一种新自由主义体现在艺术上的必然结果。借此，我们期待并坚信，当代艺术的“非美国模式”或“多中心主义”时代必将到来。

【编辑：成小卫】