自2000年第三届上海美术双年展将一批前卫艺术家及其作品纳入政府展览之后，中国美术馆于2003年重新开馆之际，亦以“开放的时代”为题，把装置、影像等观念艺术纳入其中，尽管陈列于侧厅，表现出明确的主从区别，但毕竟是国家美术馆接受前卫艺术的信号。从中国国家意识形态的主流出发，视前卫艺术为实验品种、为边缘状态，无可厚非。因为艺术属于上层建筑，属于中国共产党宣传部门管理的范围。这便是讨论当今中国艺术的前提之一，回避这一点来谈艺术的体制化，实在是荒唐。

其实前卫艺术进入国家美术馆，并不自本世纪始，1989年北京现代艺术大展就集中展示了85新潮以来的前卫艺术，甚至包括了展览组织者申言拒绝的行为艺术。张念“孵蛋“、吴山专“卖虾”、有人扬言“炸馆”，有人斗胆“开枪”。弄得本来已经很开放的刘开渠馆长胆战心惊，不再向津前卫艺术。当然，现代艺术大展不是由中国美术馆主办的，根据“谁主办，谁负责”的有关规定，中国美术馆至多只有租借场地的责任。

从那以后，前卫艺术在中国再度处于地下状态或半地下状态，艺术家在画室工作，很少有公开展示的机会。90年代最初几年，是一些批评家和杂志编辑，在艰难而顽强地报道中国前卫艺术家的生存状况和创作状况，并在意识形态控制缝隙中组织展览，推动中国前卫艺术的发展。中国当代艺术研究文献资料展即是当时所做的工作之一。直到广州双年展，前卫艺术(主要是绘画)才借市场操作的名义从地下冒出来，成为公开的民间的展示活动。广州双年展在市场上并不成功，其意义在于从意识方面阻止了90年代初期中国美术界开放程度的倒退。从此以后，由公司投资举办的双年展、三年展及各种名目的前卫艺术展层出不穷。最重要的原因，乃是90年代的中国走的仍然是改革开放的道路，即便表现在意识形态方面，也没有象有些人所希望的那样倒回去。

正因为如此，尽管前卫艺术处于边缘状态，但它尚有非官方的生存空间。“社会并不如一张网，专门在等待飞翔的人”(鲁迅)。艺术家的勇气和批评家的热情，一直是没有得到政府拨款和国家支持的前卫艺术的发展动力。

随着90年代中国经济的持续增长，中国状况开始吸引世界的目光。更由于先进通讯工具和公共传媒的普及，中国人开始被置于当今世界的各种问题之中，因而在文化资讯上与西方渐始同步。正是在这种背景下，中国前卫艺术在国际舞台上不断亮相出场，迅速成为一股重要力量。当活跃于国际舞台的中国艺术家不再仅仅是西方人权主义的政治代码，而逐渐表现出不同的本土文化意识和文化追求的时候，中国和西方的冷战思维都开始淡化，国际艺术交流(包括前卫的国际艺术交流)自然成为官方关心的问题。典型例子是巴黎蓬皮杜中心的中国艺术展和威尼斯双年展的中国国家馆(因非典流行而暂时未果)。在此之前，所有的此类交流，都是非官方的、民间的和半地下的。

由此，中国美术批评界欢呼雀跃，热烈庆祝中国前卫艺术的体制化，一些掌握场馆院校有一定权力和一些善于周旋政府官员有相当影响的策展人(包括聪明的艺术家蔡国强先生)，开始利用大好形势和有利时机，争当中华人民共和国国家美术史上的英雄。于是，在2002年上海美术双年展的研讨会上，有人提出了前卫艺术的“招安”问题。

自从文化大革命期间毛泽东发动《水浒》讨论，批判宋江招安之后，“招安”成了一个贬义词，最近的电视剧《水浒》仍然是这个思路。但我不以为然，既然国家开始接纳前卫艺术，并在国际文化竞争中支持中国前卫艺术家出场亮相，招安又有何不可。今天不是革命时代，不必以造反为生，更何况中国文化从来就有“身在魏阙，心在江湖”的传统。我真的希望前卫艺术和前卫批评的同事们有更多的人成为文化官员，也真的希望有更多的文化官员具有前卫意识、关心前卫艺术。

问题不在于前卫艺术是否应该进入体制，而在于前卫艺术怎样体制化和体制化到什么程度。为了使讨论有基本的理论前提，请允许我简要阐述本人对当代艺术的理解。