陈剑澜

本雅明（Walter Benjamin）曾经借保罗-克利一幅名为《新天使》的画来形容历史意识中的时间因素被压抑的情景。天使的脸转向过去。在我们以为一连串事件的地方，他看见一场灾难：残骸叠着残骸，抛向他脚下。天使想留下，唤醒死者，把碎片弥合。“可是，一阵风暴从天堂刮来，猛烈吹打天使的翅膀，他再也无法收拢它们。风暴势不可挡，把他推向他背朝着的未来，而他面前的废墟拔地而起，耸立云天。这风暴我们称之为进步的力量。”[  参见瓦尔特-本雅明《历史哲学论纲》，张耀平译，陈永国、马海良编《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年版，第407—408页。引文按英译本作了改动（Cf. Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York: Harcourt, Brace & World, 1968, pp. 260-261）。]本雅明想象的“历史天使”即将离去的瞬间，也是关于过去的某种刻骨铭心的记忆被抹去的瞬间。在历史主义和进化论的叙述中，过去或者是事件的因果序列，或者是以进步为常态的过程。这类叙述偶尔藉意识形态之力，而本质上还要靠另一种力量来支持——遗忘。

我由此想到我们今天面对切近的历史、特别是与“革命”有关的历史时的复杂感受。任何“叙述”，都要以适度的客体化为前提。假如这么做一定要以牺牲经验的复杂性为代价，我宁可放弃。因此，我对所谓“自由派”、“新左派”之类标语不以为然，它们想把含混、暧昧的东西简化成单一的意识形态问题。相反，若坚持原初经验，我们仍然可以有一种历史叙述，一种关乎“此在”和“身体”的现象学的叙述。其实，在中国当代艺术中，此种冲动一直若隐若现，不过是以美学（感性）的方式存在，只是到了20世纪90年代初才集体表征为“当代性”的焦虑。

在探索“当代性”表现时，与王广义、岳敏君等直接诉诸政治“批判”或“反讽”不同，张晓刚选择了一条内省的道路，牵涉到“后革命时代”的历史记忆问题。

张晓刚从90年代初开始探究从个人意识—无意识角度叙述历史的可能性和限度。“血缘”、“大家庭”系列呈现了一个社会主义时代的生活史，确切地说，是自我理解意义上的“遗传史”。或许由于“大家庭”不可避免带来的过多外在解释，“失忆与记忆”系列试图回到个人经验的起点。随后的“描述”和“里与外——关于社会主义新风景及家庭环境”等等又谨慎地重返历史叙述。几个系列之间的线索断断续续，而贯穿始终的是一种幽灵气质。我感兴趣的是此种幽灵性的隐秘来源和样态。它显示着记忆与实在之间的最后联系。

1993年，张晓刚画了《黄色肖像》和《红色肖像》，还有另外几张带黑框的油画，《天安门》、《血缘：母子》、《红色男婴》等等。两幅肖像的环境类似单人囚室或病房，灰墙、黑砖地、白色病床、电视机或诊疗仪，奇怪的光线从侧窗进来，落在人脸上。关于这束光，以及后来在“大家庭”系列中随处出没的光斑，张晓刚解释说：“最早画画的时候，我特别喜欢画一种奇怪的光，投在空间里的一个物体上，或者是投在人的脸上，这种投射形成了一种荒诞的感觉。开始的时候我还是表达这种光线的感觉，后来慢慢的变成了像一种痕迹。有一束光线投在上面，我觉得这样可以强调一种时间性和一种来自外部世界、来自某个地方的荒诞的东西。”[杰罗姆-桑斯：《我一直想画出我理解的某一类人的形象——张晓刚访谈》，《对话中国——杰罗姆-桑斯与32位当代艺术家访谈》，生活-读书-新知三联书店2009年版，第197页。]这段话有不少暗示。他好像提示一点线索，同时又掩饰了另一些东西。1984年，张晓刚胃出血住进重症病房，这一次他似乎真正找到了死亡的感觉，和书上读到的死亡不一样。他要医生带他看一个人临死时候的样子，看停尸房里刚刚死去的人[参见刘淳《作品一定要和自己的生活、经历有关——张晓刚访谈录》，《艺术人生新潮——与四十一位当代艺术家对话》，云南人民出版社2003年版，第98页。]。这种今天想来有点难以理解的癖好，在那个年代，是以艺术为生命、以死亡为艺术，把读卡夫卡、萨特、克尔凯郭尔当作刻骨铭心的经验的人才会干的事。他开始画“幽灵”系列。绝望、恐惧的情绪借格列柯和达利的眼睛呈现，骨子里仍然是存在主义的，而他对于死亡的真实体验却作为“创伤内核”（traumatic kernel）封闭起来。之后，张晓刚和当时许多知识分子一样，选择了“文化”的出路：东方神秘主义、老庄、禅宗，等等。再往后，《黑色三部曲》和“手记”系列出现了暴力的场景，红布、匕首、残肢……那是一代人关于“革命”的集体记忆。1992年德国之行对张晓刚后来的道路产生了重要影响。他第一次遇到真正的“艺术”问题，一个在表现主义和超现实主义之间取舍的问题。《黄色肖像》、《红色肖像》和几幅取名“血缘”的画是最初的尝试。看似平淡的画面里，作者对于生和死的深层体验意外地显现出来。奇怪的光，喻示“一种时间性”，“一种来自外部世界、来自某个地方的荒诞的东西”，同时又具有“触摸”的性质。在治疗的意义上，它指示另一方向——“我”当初推开某扇门时透进来的光线，或者在“我”面前开启的视线，也许还有关于身体的惊悚记忆。这是死亡梦魇里的“他者”的目光。在“他者”的凝视下，幽灵世界的大门洞开。幽灵性构成整个“大家庭”系列的基质。那些肖像与其说源于记忆，不如说是源于某种失忆状态。它通向一种绝对封闭的历史性，一种不可能的“同情和理解”。

从德国回来后不久，张晓刚在昆明家里翻检老照片。此时，他陷入了“当代性”的焦虑。他心里隐约有了“中国当代艺术”的感觉，可不知道它是什么样子。他天天看那些照片，据说他是第一次认认真真地看一张中国人的脸。他发现自己母亲年轻的时候很漂亮，穿着军装的神态很好，父亲也是。“其实，我也没法说清那些经过修复的老照片触动了我灵魂深处的什么地方，但它让我思绪纷飞、浮想联翩。”“刚开始的时候就是被那种照片上的人的打扮、组合方式、服装、表情所打动，表面上看好像很陌生，其实是非常亲切的。”[  刘淳：《作品一定要和自己的生活、经历有关——张晓刚访谈录》，《艺术人生新潮——与四十一位当代艺术家对话》，第105页。]他开始画“大家庭”。最初几年，他想画出历史的东西：集体主义观念在日常生活中的显现；公共标准对私密领域的渗透；家族伦理与中国社会关系的同源性，等等。他决意抛开表现主义，却露出了现实主义的“原罪”。渐渐地，他提炼出一张理想化的面孔，细长脸、廋鼻梁、单眼皮、薄嘴唇，不分男女老少，目光凝滞，仿佛忽然被唤起……他做起了从马格利特学来的“减法”：重要的不是“艺术”，也不是有意表现什么，而是某种微妙的意识—无意识状态的自然呈现。多年后，他谈到马格利特和契里柯对他的影响：“正是通过他们，我学会了如何‘有距离’地去体验我们的深重的历史，以及我们所面临的多变的现实。与此同时，通过使用‘内心化’的语言方式去描述我们的生活，去关注那些常常被忽略的心灵，去营造一个使我们的灵魂能够得以暂且栖身的‘虚幻王国’。”[  张晓刚：《我的知己——马格利特》，载《艺术世界》第132期，上海文艺出版社2001年版。]

从几张黑框油画开始，张晓刚画面里出现了两个奇怪的符号：红线和光斑。

关于红线，张晓刚说是受了墨西哥画家卡洛（Frida Kahlo）的启发。不过，细看一下这个符号最初在那几张画里的情形很有意思。在《黄色肖像》中，红线连着双耳，一侧接着电视（或诊疗仪），延伸到墙角的电源插座，另一侧接在白色病床上心脏形状的物件上。在《血缘：母子》中，红线从身体随便引出，一侧通着电视，电视上是红色的天安门，另一侧引向一只板条箱——也许就是存放照片的地方。在《红色男婴》中，婴儿仰卧在板条箱上，血管一样的线（最接近卡洛）向四方延伸，连着书、匕首和三台电视，电视上的图像分别是心脏、天安门和老照片。几张《天安门》画里同样有血管似的线，其中一幅是黄线，天安门是红色的。显然，这些线表示个人理解或记忆的隐秘线索，其呈现方式近乎达利而非马格利特。以后，红线的表意功能逐渐退化，漫无目的，有时还留着一点点“线索”。它可以是“血缘”的生硬符号，也可以是笔迹、划痕、恶作剧，或最低限度的戏剧要素，起到似是而非的间离效果。在“失忆和记忆”、“绿墙”系列里，这根线回到最简单的表意位置，连接收音机、电视、电灯、电话、手电筒、驱蚊器等等，成了标记意识—无意识状态的荒诞符号。

“大家庭”中介乎水渍和胎记之间的光斑，是先前那束光的转喻形式。在平涂的画面中，这些光斑有类似指纹的肌理，似乎提示着“触摸”的观念——既是逝去岁月里无数次翻看留下的痕迹，也是无法理解或失忆时的下意识动作，甚至还有愈合不了的伤痛和遗恨。它越往后越变成一个带有怀念意味的符号，终于漫漶开来，流过昏睡和失眠的人，流过有绿墙的房间，涌向社会主义原野。这个符号的演变史汇聚了张晓刚对于“时间性”的思考。

其实，“大家庭”里只有一个幽灵，就是婴儿。他是画中唯一的“活人”（living soul），又是旁观者。1992年张晓刚在广州双年展上的两张油画《创世篇》，画了两个婴儿，一红一黄，躺在木箱上，面前是一本打开的书，背景贴满老照片。这是“大家庭”的出生地。他第二年画的黑框油画中有一组《天安门》，其中两张构图、细节大体一样，只是远处的天安门是一红一黄。这两组画的关联不用说透露出他当时关心的基本问题：历史与现实，政治与身体，以及把它们联系在一起的“红线”。“大家庭”系列并没有真正处理这个问题，或者说，浅尝辄止。而且，张晓刚至今也没有解决问题，只是留下了意义的踪迹：“失忆与记忆”系列尝试返回隐秘的私人体验，意识—无意识的折磨转化成自我理解的困惑；在“描述”系列中，遗忘的苦恼表现为莫名其妙的书写—记录行为；而到“里与外——关于社会主义新风景及家庭环境”系列，身体缺席了。张晓刚2007—2008年画的几张“风景”是一次“开荒”。他想重新唤回幽灵的目光，在“他者”的凝视下，有红旗、烟囱、高音喇叭、拖拉机、房屋、河流和夕阳的大地弥散着挽歌气息。其中，《有婴儿的风景》出现了身体的符号，红色婴儿仰卧在社会主义原野上。还有他新近画的一张《倒塌的床》（2010年），倾斜的床浸泡在光线里，枕头上写着“劳动光荣”四个字，长大的婴儿裹缚被单在沙发里安睡。2008年这些“社会主义新风景”连同“血缘”、“大家庭”等等在另一个革命故乡布拉格展出，仿佛某个幽灵在漫游一个多世纪之后回到了家里，而资产阶级在大厅中穿行。那是一个戏剧性时刻，一个最“后（反）革命”的时刻，一个全世界无产者惊梦的时刻。

俄罗斯电影《东部战线1944》（2002年），叙述解放波兰前夕一支苏军侦察分队深入敌后英勇牺牲的故事。这部电影与苏联后期战争片风格接近，不过少了意识形态说教。女通信兵卡佳深爱着年轻的侦察队长特拉夫金中尉，并在最后时刻辨认出他的呼叫。小分队葬身火海，卡佳却依然在电台前重复着呼号……电影结尾，巴拉希金上尉走进帐篷，提醒她明天开始进攻，电台要关掉了。卡佳茫然回望，无动于衷。上尉步出营房，一队队士兵从他面前走过，吃惊地看着他，像影子在梦里飘过。画外是上尉的独白：“特拉夫金的情报极其重要……德军的反击被挫败了，波兰解放了。为此，五十万红军士兵付出他们的生命。我，安德烈-巴拉希金上尉，在维斯瓦河附近阵亡。卡佳-西蒙科娃活到胜利那天，回到故乡小镇上当历史教师。她终身未婚。……每年春天，每到五月，那些留在波兰、德国等地的英灵会回到故乡，化作鲜花，绽放在他们为之捐躯的祖国大地。”红军战士在河边化作一支幽灵的队伍，缓缓行走，里面有巴拉希金上尉的身影。

这是我看过的与“革命”有关的影像中最感伤的一幕。它包含着反历史的历史性，反意识形态的意识形态性。如果我们真的经历了战争、牺牲、苦难，生命、青春和爱的消亡，谁能让我确信发生过那些事？不同意识形态因此把记忆当作争夺的战场，忙着叙述自己的“主体”的故事，忘了“战争把我们留在了冰天雪地”（巴朗迪耶语）[巴朗迪耶（Georges Balandier）在质疑“冷战”的正当性时说：“……战争把我们留在了冰天雪地。1948年，另一场战争一触即发，两个阵营剑拔弩张，一个大叫自由，一个高喊平等。所有这一切都源于对历史的否定。”（弗朗索瓦-多斯：《从结构到解构——法国20世纪思想主潮》）上卷，季广茂译，中央编译出版社2004年版，第10页。）]。无论何种叙述，都把消失的过去和永远的现在捆绑在一起，而维系着这个意义体系的“历史”却在一夜之间终结了。此时，在记忆和实在之间建立联系的只有“身体”，不是血肉之躯，而是那个曾经支撑着希望、梦想和谎言的“主体”死亡之后留下的空壳，一个幽灵般的符号。唯有这个“身体”能够穿越生死。

【编辑：冯漫雨】