李杨

在讨论中国“政治波普”的意义时，不少批评家习惯将其解读为“对毛式政治文化的批判”——“政治波普”通过将革命年代的遗骸——工农兵形象、毛泽东像等政治符号与现代商品符号并置，表达出对记忆中的社会主义经验的拒绝、批判乃至调侃、反讽与解构。如果将这一观点放置在文革后以“85新潮”为路标展开的艺术自律乃至启蒙主义的知识谱系中进行定位，其合理性毋庸置疑。但问题在于，仅仅将艺术自律的追求作为“批判”的“动机”，已经无法有效说明中国当代艺术在1989年以后发生的变化，更无法涵盖当代艺术与当代中国文化政治之间的深刻互动。而唯有立足于“后８９”的知识语境，“政治波普”所包含的当代艺术对当下中国文化政治现实的审视与反省，以及这类作品所承载的当代中国人的政治无意识才可能被揭示和讨论。

在艺术手法上，中国的“政治波普”了无新意。如同众多批评家所一再指出的，它只能被理解为对西方波普艺术的复制，其核心表现为对流行文化符号的挪用、复制与拼贴——被称为波普之父的美国人安迪·沃霍尔(Andy Warhol)最擅长的“创作”，就是通过将这些文化符号巧妙地并置，实现艺术所特有的将生活陌生化的功能，造成观众返观生活的震惊体验。被安迪·沃霍尔反复使用的符号既包括日常生活中的消费符号，诸如钱币、汤罐头、可口可乐瓶子、商品标签等，亦包括大众传媒中的流行文化符号，诸如影视明星、政治人物、通缉犯、社会暴力符号等等。中国政治波普可以视为对这一技术的“完全照搬”。被称为“中国政治波普第一人”的王广义似乎也从不讳言安迪·沃霍尔对他的影响。但在另一层意义上，类似于王广义的《大批判》系列所代表的中国波普又是全新的。这种“新”，就在于王广义将上述西方文化流行符号与中国“文革”时期文化大批判的政治宣传图像如工农兵形象、毛泽东像等并置在一起。不少中国批评家并不认可这种艺术取向，指责“这种作品在艺术上是价值不大的双重照抄(社会主义现实主义美术与美国的波普艺术)”，但这种批评所忽略的，恰恰是以王广义为代表的中国波普通过这种神奇的“并置”所捕获的、在西方波普的内部语境中所不具备的比较文化学乃至比较政治学的意义。

在全球化加速之后的20世纪90年代的当代中国及当代世界，这一比较政治学的视角显得尤为意味深长。事实上，王广义式的政治波普在观众中引发的震撼并不仅仅是文化的比较，也不仅仅是文化（西方）与政治（中国）的对峙，而是两种政治的对峙。与前两个阶段资本主义通过政治殖民与经济殖民统治全世界不同，在当下这个被杰姆逊称为“晚期资本主义”的时代，文化殖民已经成为资本主义全球化的主要方式。当外在的资本主义变成为哈根达斯冰激凌和麦当劳，变成好莱坞电影、格莱美音乐、NBA篮球以后，殖民主义被内在化了，它变成了非历史的“现代”生活方式。通过这一转换，资本主义将暴力政治变成了认同政治，——政治变成了文化。资本主义散布于符号、表象、欲望等诸多领域，表现为各样生机勃勃的意象：嬉皮、小资、白领、IT英雄……正是在这一意义上，当王广义将耐克、劳力士、百事可乐、麦氏（咖啡）、皮尔卡丹、万宝路、吉列（Gillette）、Heineken这些已经被充分全球化的西方logo与红色中国的象征符号并置时，他为波普艺术注入了新的元素，其所表达的意义，不再局限于一个世界的内部循环，而是让西方观众看到了“外部”，——同时也让中国观众看到了“内部”。对于前者来说，这是一个奇观式的“外部”，这个“外部”使他们意识到中国自身的“内部历史”所呈现出来的更加繁复的“断裂”与“接续”的意义；对于后者而言，这是一个历史和现实的“短兵相接”，使人们觉察已经被日常化的当代“文化”如何早已是一种（或多种）“政治”。如此，王广义式的“怀旧”将中国政治波普置于一个辩证性丰富的套层结构之中。无论是从“内／外”还是“东／西”来看，它都启发了另外一种生活的想象力，一种不同于美国生活方式的可能性。——当然，你也可以说，在最终极的意义上，这只不过是一种赛义德意义上的“东方主义”的想象力。事实上，我们必然生活在某种话语结构之中，重要的是如何不断从不同角度观看它，以使它通过看到自身的边界而保持灵活与开放。

对中国政治波普成功原因的探讨注定是复杂的，首先，它与艺术家的想象力有关：政治波普艺术家的奇思妙想更接近于一种行为艺术，借助于一抹思想的灵光，他们完成了在现实中永无相逢可能的两极世界的神奇对接。其次，与艺术家的时代有关：与文艺复兴以来的艺术家主要依靠自己的技法进行独立创作不同，波普艺术家的成功主要来自对“现成品”——已有的艺术作品的借用和拼贴。波普艺术家不再把现代艺术家对个性、原创性以及形式自律的标榜奉为神圣的戒条，而是转向从通俗的流行文化中寻找资源并进行拟真性的复制，以此表达对生活的理解。我们因此可以将王广义称为“后现代”的艺术家。第三，其实也是最重要的一点：中国政治波普的成功源于其所呈现的“红色中国”符号的不可替代性。王广义的成功，是因为他幸运地站到了巨人的肩上。对这一点，王广义显然有着清醒的认识，在回答记者的提问时，他曾经指出“大批判是人民创造的，其实我没有做什么，我的艺术都是来自于人民之手”。在某种意义上，这些文革美术的精华浓缩了社会主义文艺时代的全部想象力，而文艺的想象力，从来是文化政治想象力的结晶。一方面，我们在文革中看到的是艺术的政治化，另一方面，则是政治的艺术化。中国政治波普大量挪用社会主义现实主义美术尤其是文革宣传艺术的图像，其“红、光、亮”、“高、大、全”的超现实性视觉元素与同样“超现实”的西方消费主义商品世界相映成趣。事实上，以“红卫兵美术运动”为代表的文革美术运动既是集权主义和现代迷信的狂热产物，同时又是社会主义美学观念的一次极限体验。而如果我们坚持在“现代”之内，在“超克”的意义上理解中国的社会主义革命的意义，那么，这场革命的意义——不管是突破还是失败都不仅仅属于中国。

无论批评家在政治波普中看到了什么，至少在王广义这里，他的立意绝不是“对毛氏政治文化进行批判”。他曾解释自己之所以创作《毛泽东》这样的政治波普正是“希望借此把毛泽东从神拉回到人。通过这样一件作品，通过我自己的方式，把毛泽东还原成人，也许我真正努力想做到的，就是对毛泽东表达最深的敬意。”就这种混杂着怀旧、敬意和调侃的微妙情绪而言，中国政治波普不仅不同于美国波普，也大大迥异于俄罗斯等前社会主义国家近年兴起的集中表现对前苏联政权的嘲笑与恐惧的作品。

王广义在历史与现实、中国与西方之间巧妙地寻找制衡，成功拨动了观众政治无意识的心弦，让人们对革命进行了一次百味陈杂的再诠释和集体缅怀。在这一层面上，政治波普具有不可替代的“历史”意义。但王广义对历史的关注和挪用并非仅仅为了怀旧，他还试图在他命名的所谓“社会主义视觉经验”中寻找一种精神资源。因此，他并无意将“过去”包装成“奇观”的总体，吸引观众进行针对表层形象的审美消费；而是向“过去”借取诗情，创造一种具有最大限度自由的、然而却是缺乏所谓历史真实感的奇幻空间。通过营造一种不同寻常的环境氛围，艺术家能更加有效地建构起一种“虚构的真实”，以利于艺术总体精神和理念的发挥与接受，因为在这样的空间里，“一切皆有可能”。

在这一意义上，我们可以将中国政治波普视为一种调和了历史与现实的“第三种”意义聚合法，它依此打开了一个观察当代中国现实的重要维度。“政治波普”表现的是一个分裂的世界，而精神分裂已经成为我们所置身的这个时代最重要的症候，它是当代中国文化政治的形象表征。当代中国人同时生活在两个世界——在历史与现实之间，在西方与中国之间，在殖民与自我殖民之间，在社会主义的“能指”与资本主义的“所指”之间，在空洞的政治口号和真切的欲望之间……。前一段网上流行的一个段子可视为对当下中国现实的写真：“唱红歌不许革命，看《建党大业》不准建党。”在某种意义上，我们完全可以把并置两个世界的中国政治波普视为对中国当代文化政治的观照与表达。——我们的确可以将其命名为“反讽”，但这种“反讽”的对象与其说是“历史”，不如说是现实，——当代中国的现实。在此意义上，无论是将“政治波普”定义为“消解权威政治”还是“对欧美商业文化入侵的抵制”，未免都有些失之简单。如果说安迪·沃霍尔成功演绎了波普艺术的形式语言，形象地表现了美国的社会文化特点和人们的生活情感状态，由此奠定了波普艺术的地位，我们可以说，“中国政治波普”因为形象地表现了当代中国人的生活情感状态，拓展了波普艺术的表现力。

作为一种美术思潮，中国政治波普当然会成为过去——或者如一些批评家指出的，一度支配中国前卫艺术的“政治波普”和“泼皮现实主义”已经被颠覆和超越，但它注定会在中国当代艺术史上留下浓重的一笔。从“文革”后的民族虚无主义、对西方艺术亦步亦趋到重新审视自己和艺术的使命，从通过借鉴国外展览与看国外画册将西方现代艺术史重新演绎一遍到重新发现中国，在两大传统（文化传统及革命传统）中寻找资源，并尝试重构艺术与现实的关联，中国艺术重新找到了自己的位置。事实上，这种回归不仅仅在界定中国当代艺术，它事实上还在一个特定的意义上界定着被上世纪80年代简化的“艺术性”本身，并由此回溯性地界定一切关于艺术和艺术史的思考和讨论。

【编辑：冯漫雨】