当代艺术与艺术史写作

时间：2010年1月23日
地点：东湖宾馆企辉厅

专题讨论

主持人：孙振华
发言人：吕澎（中国美术学院美术学系教授）
 刘淳（《黄河》杂志主编）
 靳卫红（《江苏画刊》副主编）
 杨小彦（中山大学传播学系教授）

孙振华：我们这个论坛原来安排有两天，后来觉得两天太长，根据以往的经验，有些论坛时间太长都是说空话、废话，不如时间紧凑一点，让大家意犹未尽，对论坛的印象可能会更深。把大家搞得很疲惫，但说的都是废话，可能大家以后参与的热情度就会降低。所以我们的安排很紧凑，希望大家来了都要说话，又不需要你说得太多，也不需要你照着文集念。因为我们都拿到了这本书，这也是我们为什么那么着急一定要把书印出来的原因，拿到书以后大家都可以看到，我们希望是讨论式的，每一个发言的人三言两语、3分钟、5分钟把自己主要想法说出来，他说完以后大家有什么问题随时举手提问，我们欢迎大家提问，或者几个人说完以后再讨论也可以，我们特别强调互动性，有问题随时提出来。

刚才李杨教授的报告讲得很好，大家可能还想讨论这些问题，因为他谈到了当代文学和当代文学史写作的问题，我们完全可以拷贝过来，因为当代文学和当代艺术面临的基本问题几乎是一样的，估计大家还会有兴趣讨论，在这个过程中间希望李杨教授不断地提出问题，下面听的人互相提问题也是可以的。

现在我们请上来的四位的发言者发言和讨论的顺序是吕澎、刘淳、靳卫红、杨小彦。

下面先有请吕澎，吕澎是中国美术学院美术学系的教授，同时也是著名的策展人，他也是目前在中国当代艺术史写作方面著述、出版最多的一个人，请他发言。

吕澎：批评界关于当代艺术史的写作，我注意到是在2006年下半年开始，问题的讨论特别活跃。我不知道是什么原因，但我理解可能是50年代出生的人已经干了30年，有些事有一点老年人的习惯，回忆、回顾展这种事比较多了，包括文章。2006年黄专先做了一个《创造历史》，在OCT；2007年有尤伦斯的新潮美术的展览，后来有关于星星的《原点》，80年代的南京现代艺术回顾，有很多文章都涉及到80年代的中国现代艺术，普遍用词是“八五新潮”、“八五运动”。

我从80年代末、90年代末一直到今天一直在写中国的现代艺术史和当代艺术史，我也会听到很多关于对我的写作各种各样的表述和看法。

实际上刚才李杨教授谈到的很多问题，我觉得都是我们艺术史领域里面讨论到的问题，我觉得是这样的，我也没法说理论了，我觉得理论很枯燥。我在10分钟之内说说我的体会。我80年代末写了《中国现代艺术史：1979—1989》，90年代末写了《90年代中国当代艺术史》，在2006年写了《20世纪中国艺术史》，跟大家分享我写三本书的体会。

第一本书是1988年由湖南美术出版社约稿，要求写一本新时期的艺术史。我当时一直在翻译西方现代艺术史，我其实不是太有兴趣，因为我比较熟悉西方现代艺术史，所以对国内的现代艺术没有太多关注。尽管《江苏画刊》、《中国美术报》都订、都看，也和周边朋友一起玩，看他们画画，但我不是真正在意，我真正在意的是西方美术史翻译。

我写第一本书的时间是1989年11月，写这本书从北京开始。1989年2月、4月、5月、6月、10月我都在北京待了不同时间，到了10月左右的时候，有一天我住在栗宪庭的家里，大概在那个时候认识王广义。王广义讲了他在天安门大街的一段经历。应该说他很生气，这里因为时间的原因就不复述他的经历了。可是，他马上就转而跟我讨论艺术的问题，这给我的印象非常深，我们当时用的词是“现代艺术家”，从事现代艺术的人经历了一次让个人愤怒和不高兴的经历之后，马上跟我很冷静的讨论艺术，我觉得这样的人很不简单。这是一种什么样的精神现象？如果我们经历了不愉快的事件以后，就很难有情绪面对学术，马上不能面对我们需要理性思考的一些工作了，这是一个日常经验。

另外，跟我一起写《80年代艺术史》的易丹要准备去美国，他说我要走了，好像国内没有什么可呆的了，大家知道1989年后很多人都陆陆续续出国了。我说：好啊，你走吧，国内也没啥意思，没有什么事可做了。过了几天他跟我讨论说，其实我出去又有什么意思呢？我出去算啥东西呢？我们讨论这一年的政治和过去改革开放10年的基本情况，也许未来社会的变化和今天截然不同，在这样的情况下是不是应该把我们经历过的这10年记录下来？否则后面的人根本不知道今天发生了什么事情。就是这样一个朴素的冲动导致他不去美国继续学习，我们共同用了半年的时间把《中国现代艺术史：1979—1989》写完了。

当时写作的出发点，我回顾觉得出发点非常简单，就是记录我们这一代人的经历，我们所说的思想解放，所说的对西方思想的阅读和学习，我们所说的思想价值观的改变，其实都在里面了。这是第一本书。

第二本书的出发点很简单，我在1992年的时候做了“广州双年展”决定放弃写作。放弃写作的原因很简单，因为1992年以后听到很多故事和经历，我发现很多艺术家仅仅就是一个普通人。因为我在此之前不是这么看的，在此之前的艺术史告诉我们都是神话人物，是非常值得我们全方位尊重的对象。1992年以后我认为这是一个再说的事情，除了个人的私人朋友，如果觉得他真的非常有智商，可以尊重，而其他艺术家就再说了。

所以，1992年广州双年展结束以后，我把很多精力放在市场经营当中去了，一直没有思考写第二本艺术史。到1998年的一天，一大帮北京的艺术家到成都来玩，1996、1997、1998那段时间他们经常到成都，就在张晓刚的小酒馆里面，王广义说第10年要到了，你是否要写一个艺术史？我说算了，不用再写了，可是他说，如果你不写就不会有人写。就是这么一句话让我思考应不应该总结这10年，90年代有非常重要的特点，整个市场经济的推动，使市场问题在90年代的艺术领域全面展开。这激发了我们的思考：过去所说的艺术、艺术本体和今天的社会究竟是什么样的关系？和市场究竟是什么样的关系？我记得1993、1994年艺术家的作品开始在国外销售，大概都在1000美金、2000美金、3000美金的范围，那时候这个数字已经不小了。要是没有记错的话，张晓刚的画《大家庭》是2000美金左右。大家讨论的也是钱的问题，我告诉很多艺术家朋友说，这个事不用再讨论了，因为这是你卖画的事情。我在90年代初还是这样的看法，尽管1992年很多批评家一块做了“广州双年展”，而且很多人都认为这是一个极其市场化的展览。实际上我们都知道，市场仅仅是一个策略，目的是能够让我们的现代艺术合法展出。当时文化局审查的时候说有8件作品要取下来。我说为什么？他说意识形态、思想、方法、风格都有问题。我这个事情就很难讨论了，其中就有王广义的《大批判》。我说这么着，现在每个参展艺术家交了300元的报名费，如果要取消作品，我就要向他做交待，你把这300块钱给他们退掉，明天我开幕的时候就说，由于你的钱也退了，审查不过关，所以作品不展出，我就有理由。可是，投资人不退这个钱，文化局局长也不付这个钱，我说那就继续展出，否则我没有办法按照游戏规则做交待，结果这8件作品没有一件取下来，都展出了。

这个事情对我的触动很大，我觉得游戏规则在改变。我们是否在利用一种新的工具，并且我们所谓的艺术，所谓的艺术本体问题，一种艺术现象是否成立？它没有我们原来所想象的这么简单。所以，这件事情尽管我们在情绪上对金钱和资本非常反感，但我认为它是一个有效的工具，尤其是在这个特殊的年代。回头想一想，当代艺术这个词也就是1992、1993年以后陆陆续续开始使用的，我们的当代艺术在什么条件下能够生存和发展？最初这些作品是到国外，参加国外的展出，投资人是国外的、境外的，不是香港就是台湾、欧美的，后来影响力随着时间而扩大，国内的资本、国内的市场开始和国际资本呼应起来了，因此在国内渐渐有了市场，有了展览的可能性，销售的可能性，有了出版的可能性。我们假设取消1992年以来的市场背景，如果我们坚持按照1989年以后对未来空气的判断，今天的当代艺术史是难以想象的。其实我就是在这样一个逻辑当中重新认识90年代艺术史，那天晚上酒一喝，第2天决定花1年的时间写90年代艺术史。

写第三本的原因是，因为我在学校读书，做范景中老师的学生。第三本的目的就是想把这30年来我所看到、所知道的艺术现象放在100年的背景当中进行考察，我想告诉读者，这30年我所说的艺术就是这100年当中重要的步骤，谢谢大家。

孙振华：下面一位发言的是刘淳先生，他来自山西，他虽然是一个文学编辑，但同时也是一位非常勤奋的艺术史写作者，关于民国美术、当代艺术他都有个人的专著。

刘淳：简单说几句，刚才认真听了北大李杨教授关于当代文学和文学史写作的讲座，应该说受到很大启发。他从文学的角度阐述了当代和历史写作的关系，可谓受益非浅。我们论坛的主题是“当代艺术与艺术史写作”，就当代艺术而言，在艺术史的写作方面遇到一个我们谁都无法回避的问题——当代艺术，或者是正在进行和发生的能否被写进艺术史？！应该说，这个问题从21世纪初时是我们遭遇到的一个问题。其实，它的核心问题并不是艺术史写作该些什么甚至不该些什么，焦点是艺术史写作如何面对当代艺术。

如果我们仅仅用法国年鉴学派的观点来判断中国当代艺术和艺术史写作，可能我们在过去30年之间发生的一切都无法进入历史的书写中。尽管当代艺术在被写进历史的时候遭受不同的谴责，但是，当代艺术成为历史的写作正在发生并依然在进行。鲁虹的《中国先锋艺术》出版于2006年，但他把时间写到2004年。从我个人的经验判断，鲁虹这本书应该完稿于2005底，因为他还要交给出版社，出版社要编辑、设计、校对等，我想说的是，鲁虹的这本书已经写到了眼下；邹跃进的《新中国美术史》出版于2002年，但他从时间上写到2000年；高名潞于1991年出版的《中国当代美术史》，集中描述1985到1986两年间发生的具有前卫性、先锋性和前瞻性的艺术现象、事件和涌现出的人物；这是20世纪80年代以来最早的一部关于描述当代艺术史的专著。值得一提的是，吕澎博士的巨著《20世纪中国艺术史》，这是一部迄今为止还没有人能超越的专著，从社会学的角度入手，详细阐述20世纪中国艺术的发展历程，可是，吕澎博士在描述和记载当代艺术时，将其现象和发生的事件以及出现的艺术家，同样写至眼下。从以上的事实中可以明显看出，尽管我们还在讨论当代艺术和艺术史写作的关系，但很多书写历史的人依然按照自己的方式进行。这是一个无需争辩的事实。

另外，我想说的是，1949年以后，文学界把中国文学称之为“中国当代文学”，以此区别1919年-1949年这30年的中国现代文学。改革开放以后叫“新时期文学”，也可以泛泛地把1949年以来的中国文学统称为“中国当代文学”。那么在美术领域，我们到今天为止还没有一个对中国当代艺术的准确判断和时间定位，从艺术史的角度上说，时间的定位到底有没有意义和价值，我个人以为，时间上的判断和定位非常重要，而且对以后的研究者来说，具有重大的历史意义。近几年以来，很多文章把中国当代艺术的上限放在1979年改革开放初期，从时间划分上将新时期的开始作为中国当代艺术的起点，我不知道这种定位和判断对不对。

去年12月份在广东美术馆的一个论坛上，我向吕澎教授提出一个问题，我说你描写80年代中国前卫艺术的专著叫《中国现代艺术史》，而描述90年代中国前卫艺术的专著则取名为《中国当代艺术史》，我觉得这两本专著所取的名字非常好，非常准确。但是我今天在这里依然要提一个问题，现代艺术和当代艺术有没有区别？是一般意义上的区别还是本质上的区别？我们有没有必要将这两者搞清楚？或者说，要不要一个定义性的东西？这是我多年来一直关心和思考的问题。今天，我们几乎没有人再使用“现代艺术”这个词，而更多的是使用“当代艺术”，甚至将1979年以来的艺术统称为“当代艺术”，我们有没有必要对此进行梳理，它的概念和范围等。这一点我来说依然是一个困惑。当然我有自己的理解和认识，这是我谈的第一个问题。

第二个问题是，正如李杨教授刚才所说，文学和艺术遭遇的是同一个问题，面对的也是同一个问题。我认为不是这样，如果将1949年开始将文学定义为中国当代文学的开端，那文学和艺术就可能存在本质的区别。我想说的是，中国当代艺术的开端为什么不在1949年而在几十年之后？在同一个国家的制度下，我们的历史记忆和现实处境为什么会有怎么大的差别？！刚才有人说文学和艺术的生态在中国是一样的，那么为什么“当代”的起点会有怎么大的距离。这里面到底有没有问题，需要我们面对，需要我们梳理。

另外一个关键问题，在过去的很长时间里，包括和在座的许多朋友，如李小山、吕澎，昨天晚上和彭德老师都在谈论这个问题，这些年的艺术史写作，不管是当代艺术史还是传统艺术史的写作，我们依然是在宏观叙事的层面上。依然是建立在已有的“成果”之上的艺术史写作，很少有对萌芽状态中的艺术现象和艺术家的发现和挖掘。所以我们的艺术史如果稍不留心就会成为“剪刀浆糊史”，这是目前有关艺术史写作最令人担忧的问题。

与文学史相比，无论是哪一类的艺术史都少得可怜，我家里存放了改革开放以来的文学史不下几十个版本，其中有谢冕和孟繁华编的“百年中国文学大系”，而钱理群撰写的“天地玄黄”就是一本；这还仅仅是1948年文学界发生的事情。回头看看我们的艺术史有几本？实在是少得可怜，于是我一直在想，如果我们的艺术史也像文学史那样，可能我们今天讨论的问题早就不成为一个问题了。

言归正传，在20世纪的100年中，在文学的历史隧道中，无论是批评家还是史学家，对于20世纪文学里的旮旮旯旯、角角落落，都有人触摸，我不敢说已经被清理得干干净净，至少都有人碰及，都有人将厚厚的尘埃揭开；去接触那些在历史上被尘封已久的问题。正像吕澎教授在他的《20世纪中国艺术史》的序言中所讲：“历史是有问题的烟云，艺术史也不例外”。这句话讲得非常好，但是，20世纪艺术的历史隧道在今天依然布满烟云，依然到处是尘埃，甚至在今天我们很少有人去触摸和碰及。当我们大谈艺术史的时候，当我们在谈论艺术史该写什么不该写什么的时候，这个问题却被长期忽略，我认为，这是一个悲剧！甚至在今天，我们依然没有对徐悲鸿、刘海粟、吴大羽、林风眠等20世纪许多重要的艺术家作深入、细致和精准的个案研究，包括最精细的编年。这一点在艺术史的研究领域远不如文学史作得认真和详细。今天，当我们坐在这里开会，来讨论艺术史的写作这样一个话题的时候，我们20世纪100年的历史隧道依然黑暗，依然四处尘土，我们连碰都没有碰过，我们的艺术史究竟在研究什么，我们还有资格对艺术的历史说三道四吗？！
没有准备，想到哪说到哪，我的发言到此结束。谢谢各位！

孙振华：下面我们请靳卫红博士继续发言，靳卫红现在是《江苏画刊》的副主编，她就当代艺术的写作问题发表了一系列的论文，接下来听她的发言。

靳卫红：我其实不是一个职业的当代史写作者，我更多的是一个水墨画家。我这么多年一直思考一个问题，即水墨画在100年当中形态的变化是怎么样的？当然，这也与中国绘画在近现代的变化属一个的范畴，艺术史的变化、整个艺术形态的变化有关，所以我的写作是在这样的情况下产生的。

同时，我也是一个杂志的编辑，在（20世纪）90年代初进入《江苏画刊》，那时候和当代艺术进行了密切的接触，明白艺术家创作的环境，也理解艺术家的创作立场，在《江苏画刊》这个平台上为当代艺术发展做过一些工作。所以，对当代艺术的发展我也有自己的看法，我的写作也建立在这样一个基础之上。

我认为历史的写作就像李杨教授说的那本《文学史的权力》所言，就是事关权力。这本书我没有看过，但是听他报告当中我感受到一个非常大的共同的东西。历史的写作是写作者对权力的一次使用或多次使用，这是历史写作的一个根本属性，是无法回避的。

我的写作经验也证明了这点。我在2006年的时候，博士毕业论文写的是“中国二十世纪绘画范式的转变”，从选择材料来看本身就是一个非常大的困难。现代的历史离我们这么近，材料那么多，我们怎么选？势必带上我个人的印记，也势必产生了这样一个个人化的选择，这个选择里面一定遮蔽了很多东西，我没办法客观，不可能把所有材料全部放进来，我在里面选择了我认为有价值的东西，而更重要的是我要对这100年的艺术史发展表达自己的理解。这实际上是一次权力的使用。当代史的书写无疑面临着客观性的困扰，昨天发生的事，今天已难以恢复，怎样才能回到历史的现场。这个要求是无法抵达的，对研究对象的选择也包含着权力的使用。历史以其一过性的本质让一切变得不可重复，不可再来。艺术史的叙述出现 “罗生门”化则无可避免，历史一旦进入语言系统，它只能是一种主观的产物。

常常出现的问题可能是真正的史实被掩埋起来，一是写作者看不见，因此无法概全；第二种情况，由于写作者手头缺乏资料，他故意疏漏，或用自己的逻辑方式把它串联起来，导致了很多不公平。这个不公平或者说漏洞只能留给别的人，留给将来后人填补。我在我的文章里面用了吕澎的写作——《二十世纪中国艺术史》作为例子，虽然我觉得到现在为止，他的写作是跨度最完整的写作，也是包容量最大的写作，但这个写作仍然证明这个游戏有它的危险性。因为吕澎是当代艺术的参与者，他是当事人，当事人能不能够在这样的写作当中力所能及、客观地恢复历史的现场？可能这个难度比非当事人更难。这里面还有很多人事的纠葛，我觉得这个问题不是针对吕澎一个人，是我们在当下写当代史的根本性困难。

关于人事对艺术史写作的影响，还有一个具体的例子是关于近几年来对85的梳理的一系列美术界的一系列的活动。除了艺术史本身，展览、回顾性的文章实际上是艺术史的另一种写作。而另一种方式的书写也同样面临着质疑。比如，前两年费大为做的85回顾展，比如广东美术馆这几年举办了几次八五回顾展，八五的意义大于作品本身，好作品本来就少，再加之当年的作品并未被重视半毁半拉地，也看不见什么了，对于想回顾一下八五的人来说，只有失望。这样的八五的回顾展也证明了权力的位置，策划人的意图象征着权力的在场。

这样的状况下，必定产生困扰。“八五”运动在这几年的写作当中，它被提升到非常高的位置，这个价值可能有被高估的危险。就像当年的“五四运动”，这几年开始反思“五四”带给我们的负面的、消极的影响，这个经过了将近100年，对“五四”的反省甚至更早，但声音是非常微弱的，近些年开始引起重视。“八五”可能会重蹈“五四”的覆辙。我们对“八五运动”的回顾展也好，写作也好，会超过于实际发生的重量，“八五”实际上代表了中国思想解放、美术的自由，以及个性化在创造中得到释放的理想。但“八五”没有产生太多的好作品，因为“八五”产生在相对贫瘠的土壤中，对西方的模仿作品比较多，没有形自己的价值系统，当然这个价值系统到现在是不是建立起来了，这也很难说，因为这个工作不是一天可以做成的。但是这些年来的总结，把“八五”放置的地位，有全面神话的危险，这需要史家、写作者理性看待。

我认为纯然、客观地写作不存在，这是由于写作属性决定的，这是我的发言。

孙振华：下面请杨小彦继续发言， 杨小彦教授目前是中山大学传播学系的系主任，他的工作范围横跨很多领域，他写过《当代摄影60年》，同时还出版了一本《关于当代艺术史写作》的专著，有请杨小彦教授。

杨小彦：谢谢，我讲两点。

第一，我非常认真听了刚才李杨教授的发言，我觉得他的发言包含了几个重要的意见。

1、第一个意见是谨慎和节制。我刚刚听他发言的时候，他提出了一个问题，那就是，对当代文学的写作，究竟算不算一种历史写作，能否进入历史的范畴？这个是可以讨论的问题。之所以说可以讨论，是因为，按照传统的文学史的概念，对当代文学的写作并不能算历史研究。但是，就艺术理论而言，我们却没有这个问题，我们不会认为，对当代艺术的写作不属于艺术史的范畴，我们似乎太过理所当然的认为，对当代艺术的写作就等于艺术史写作。李杨教授提醒我们，至少要对这个问题保持必要的谨慎态度，在研究对象上，要有一个节制，对于历史学科的范围的节制。李扬教授说，这涉及到文学史这个学科的深度。我认为我们这些对当代艺术从事写作的人们，也就是所谓当代艺术史的参与者与写作者，一定要认真面对李扬提出的这个问题，在学科方面，我们一定要谨慎，要有所节制，否则，一旦过于轻率地认为，当下对当代艺术的写作就是历史瑏，可能会影响我们对艺术史的深度认识，并因此而摧毁我们在这方面的写作的价值。这是我的第一个看法。

2、这几年由于工作的原因，我一直从事新闻传播学的教学与研究，对这一方面的现状与理论关心比较多。关心多了以后，有了一些传播学的知识以后，就产生了从这个角度探讨当代艺术的欲望，我的论文就是试图从传播学的框架理论出发，从如何看待信息的真实的角度，讨论对当代艺术史的写作的真实性问题。我注意到前面几位朋友的发言，比如说，靳卫红在发言中就对当代艺术写作的客观性提出了疑问。在我看来，现在人们太过轻率地引用科林伍德“一切历史都是当代史”的说法。实际上，从传播学角度看，这个问题与信息的客观性有关，与传播的表象有关，与人们背后的成见与象征性现实有关。就新闻学来说，关于新闻的客观性，本身就是一个复杂的和不太容易得清楚的问题，但是，不容易回答，或者回答得不清楚，就不等于这个问题不存在，恰恰相反，这是一个涉及到信息传播的公信力是否存在的问题。

在对新闻现象的诸多讨论中，围绕着新闻的客观性是否能够实现，什么叫做新闻的客观性，从实践和理论角度都有许多不同的看法，其中，有两个传播学的理论非常重要，一个叫议程设置理论，另外一个叫框架理论。第一个理论专业，在这里就不介绍了。框架理论，指的是在新闻客观性的背后，其实存在着一个关于真实的框架，媒介是按照这个框架来从事其内容生产，而受众也是这个框架出发来接受内容，并把内容读解成一种真实。依此，我想我们的当代艺术史写作，背后同样也存在着一个框架，关于真实，在这里，当然是历史真实的框架。但是，框架理论已经非常指出，正是这个年来真实或客观的框架，恰恰是建立在一种象征性的现实之上，符合作为表象的传播。正因为对这一写作框架的认识，我才觉得刚才李扬教授所提出的问题，对当代文学的写作是否属于文学史的范畴，是一个真实的问题，至少提醒我们，在自以为是的写作当中，我们是否应该保持一种谨慎，在对现状作出自以为是的价值判断时，我们是否应该有所节制。事实上，我认为，对于当代艺术的写作，其背后的框架，很可能已经成为实现某种利益的巧妙方式。也就是说，对于当代艺术的写作，很可能已经不是所谓的历史写作，而是与利益，我把它称之为“历史的利益”，已经紧密相联。因此，我认为，在艺术的写作当中，存在着一种资本写作，因此，我提出，要特别警惕当代艺术史写作中的资本写作。

大家都知道，今天所有的美术刊物，其实都是以版面费来获得其经济回报的。从媒介来看，如果我们把媒体看作是一种经济实体，这样一种赢利模式是无可非议的。至于这一类刊物的内容生产是否高档，是否专业，是否有意义，那是另外一个问题，传播学并不一定要回答这个问题。所以，当高岭邀请我从传播学的角度对美术刊物发表意见时，我就提出，究竟要发表什么意见，这个意见真的需要传播学的一般知识吗？但高岭提醒了我，就是如何看待刊物当中的内容生产问题，推而广之，就是如何看待，比如，对当代艺术的写作的客观性问题。对于历史我们的确是要抱有一种谨慎的态度。至少，就我个人所写的《新中国摄影60年》，从书名上看，并没有一个“史”字，说明这本书写的并不是60年的全面的摄影史，而是我个人对这60年中国摄影发展的认识。而且，我还要特别指出，我在写作这本书时，和所有我要讨论的摄影家没有利益关系，所以观点，都只是我个人的看法。也就是说，我避免了前面所说的那种“资本写作”，我没有因“历史利益”而影响我对摄影现状的看法。

从传播学角度看，我还发现，如果我们承认，一，我们今天都生活在传播中，所有知识都不得不来自传播，然后，二，我们的传播，是一个象征性的现实，是一个表象。再然后，三，人们对于许多领域的认识，其知识与定义，甚至一般说法，都不得不来自于这个作为表象，作为象征性现实的传播，那么，我们就获得了这个一个角度，传播的有效性与影响力的角度，来看待我们的艺术批评。就接受者来说，什么叫做艺术批评？一旦进入传播的领域，这个艺术批评就会变成对一堆关键词的反复使用，使用到这种程度，人们一阅读到这些词汇，就会认为，他们是在阅读艺术批评本身。接着，我就意识到，其实，关于艺术批评，我所说的是存在于传播当中的艺术批评，也可以通过对某些关键词的使用频率的统计而得到相对客观的认识。这里面似乎包含着一种否定艺术批评的意义的结论。一旦我们真的可以用传播学的统计方法来统计一下，比如检索任意一个批评家的一些关键词，作出使用统计，可能就会知道其背后的写作框架，从而取消其所谓的意义表达，而把批评还原为一种特殊的写作方式。

当然，这只是我的一个想法，一个基于受众角度，基于传播学角度，更基于利益交换与写作框架之关系的角度，而对艺术批评，进而对当代艺术史写作的一个意见。

谢谢，我的发言到此结束。

孙振华：下面我们时间不多，用有限的时间给大家提问、互动，哪位有问题？也可以谈自己的看法，不一定完全是提问。

朱青生：我只是补充一个信息，因为刘淳说到我们艺术史领域做的细节不多，其实现在这种情况改变比较大。中国现在有667个艺术专业，有很多艺术学系，做基本材料调查工作已经比较细致了。比如说对于徐悲鸿的调查，有一个专门的档案，今年炎黄艺术馆也有一个大展。调查到什么程度呢？把建国前夕田汉潜入北京的当事人证词都做了很细的调查。对于吴作人的调查，已经调查到上个世纪50年代他们的工资单和当时北京地区价目表之间的比较。我就此做一个补充。

李杨：听了几位的发言，深受启发。吕澎先生和杨小彦先生提出的问题有相关性。作为文学史家和艺术史家，我们的工作不是在“记录”历史而是在“写”历史，认识到这一点非常重要。这样，如何写历史，我们对历史的表述如何表达出时代的诉求，就变成了无法绕开的问题。吕澎刚才谈的话题我很感兴趣，他谈到了他在不同时期的艺术史写作，对象可能是一样的，但写作的时代改变了。这种时代的变化如何影响了他对艺术的理解，这很重要。福柯说过：重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。这句话放在艺术史的写作中，则可以转换成：重要的不是艺术史讨论的年代，而是写艺术史的年代。吕澎说2006年他写他的第三部艺术史的时候，有一个观念，就是试图把30年来他所看到、所知道的艺术现象放在100年的背景当中进行考察，这个想法很有意思。因为文革后我们经常以“断裂论”来看待中国现代史、当代史。艺术和文学都追求创新，相信自己的创造是前所未有的，是一场革命，比如靳卫红女士谈到的美术界的八五美术运动，就是一个标志性的事件，八五也是一个标志性的年代，在当代文学创作中，八十年代中期也认为是一个新时代的开始，从这时候开始，出现了所谓的先锋文学，进行彻底的形式主义实验，文学与社会历史脱钩，所谓“文学回到自身”是这个时期最响亮的口号。那时候我们一齐欢呼一个全新的文学时代的到来。但90年代以后，尤其是最近这十来年，持这种天真想法的人越来越少了。越来越多的人开始把八十年代的历史放置在一个更广阔的时间和空间加以理解和把握。也就是吕澎刚才说的，把最近30年的艺术变迁放在100年的中国现代史的脉络中加以定位，从这种历史观出发，我们对历史、对艺术的理解会与八十年代有很大的不同。

这也正是刘淳先生刚才谈到的问题。当代艺术史的“当代”是只指“当下”，还是象当代文学史那样，指向一段特定的历史，这种历史观会影响到我们对艺术本身的理解。历史分期本身就是历史观。比如如何理解新中国艺术60年的历史，是将前30年与后30年的关系理解为断裂、对立的关系，还是认为两个30年之间存在一种内在的关联，不同的历史观会影响我们对艺术的理解，当然也会影响到对艺术史的写作，也会影响到我们对当代艺术的理解和评价。

殷双喜：我问吕澎先生一个问题，今天第一次听到他写这三本书，前两本书的最初动力居然是王广义在鼓动他，我了解王广义是一个非常精明的人，为什么对艺术史写作最初的动力是由你身边的王广义反复劝说你写的？

吕澎：其实是这样的，日常生活中走在大街上，突然到了10月、11月，例如我记得有一次在北京的时候，走到一条小胡同里面，因为秋天落叶是黄颜色，导致你的情绪，时间、岁月等等，这一点让你浮想联翩，让你开始思考，于是他有意、无意的反映在你的写作、工作中去了，让我们展开所有问题的思考。他的提示一开始仅仅是朋友的提示，最主要的原因是什么呢？他让我当天晚上或者过几天后思考，90年代应该怎么看，我出发点、目的究竟是什么，一系列思考完以后就开始了，可能如果当时是双喜你提示一下我也会这样，只不过正好碰上是他。

刚才因为时间我没有说完，回应刚才李杨老师的问题，再回应一下杨小彦和靳卫红的几个观点。第三本的情况是这样的，我经常听到有人说：你们那些搞前卫的，现代和当代艺术的，你们可以去试验，因为是改革开放的时期，可以让你们试验。但真正回到我们对中国当代今天美术史的时候，你们那些东西算什么就再说了，这种看法我听到很多。换句话说，他们认为这些东西可能是一些小的表演，但和我们所说的这30年的历史、艺术史没有什么太大的关系，或者有关系也是一般的关系。

我现在就要告诉你，它是最主要的关系。1978年之后，从1979年的“星星”到“伤痕美术”之后的艺术，这些艺术我们应该慎重对待，对待的理由是什么？原因是什么？学术、问题、理论都体现在写作当中，就不用我们重复了。这里要回答什么问题呢？我对历史的看法没有抱有一个绝对真理的立场，我们对历史这个事应该严肃面对它，写一部艺术史绝不可能是不严肃的，但是，我们不能用本质论的态度面对它。刚才靳卫红的说法，包括杨小彦的说法，其实慎重的态度是什么？慎重可以理解为严肃，这是没有问题的，但慎重理解为现在没有把握面对它这样一个表述的时候，其实这里面隐藏着本质论的出发点。

靳卫红也说我们离现场太近，我们就是当事人，所以我们在写历史的人不可能不受到人与人之间情感纠结的影响，我非常同意这些看法，但问题在于这不是阻止我们书写当代历史的理由，不是阻止我们写今天的原因。过去的每一分钟都可以成为历史，如果你认为它是的话，这是我最基本的看法。我为什么写作90年代的艺术史的时候，会涉及到艺术市场？按照过去艺术史，看西方艺术史，传统美术史就不用说了，这一块都是空白。可是，如果我们回到古人的当年，回到现场，我们回到扬州，回到苏州，回到南京，回到杭州的时候，就会发现这一块文献我们做的功夫很少。如果去调查，我们一定能看到盐商、有钱人、富豪和艺术家的关系，艺术家的创作和他们究竟发生什么关系？这是艺术史需要研究的，但过去是本体论的立场，是风格、流派、手法、趣味的历史，这样一来。就把与社会与经济有关的这些历史部分全部撇掉了。但任何一个符号、趣味、风格、手法、材料，都与艺术家肉体所接触的社会保持着联系，艺术没有那么神秘，这就是我的判断。就因为如此，我认为我们应该更全面、更综合的看待今天，如果我们了解80年代以来的新史学，我们就知道，我们的做法在理论上、在史学上是完全站得住脚的。

但问题在于刚才靳卫红所说的，现在因为你掌握话语权，你把艺术史写作作为权力看待。毫无疑问，这是没办法的事情，说话就是权力，这个问题怎么能够阻挡呢？就是街上一个扫地的，他说我今天也要写一个美术史，这就是他的权力。你可能嘲笑他说，他由于没有知识、没有学习，所以他写不出一个东西，可以。那万一他写出来了呢？你根本就不知道，因为你和他的信息并不对称。就像那位英国妇女唱歌一夜成名的例子一样，人们从来不知道她是谁，可是今天她跑出来了，她唱得很好，你怎么知道呢？这就回到从事历史工作者最基本的工作要求，你必须清楚情况。你要是不清楚情况，其实是没有发言权的，其实我们对历史的写作就是去调查情况，这是我要补充的。

最后一个，我当然同意100个人100个历史，这是没有问题的。但我们看到随着时间的流逝，10年、100年以后就那么几部历史，为什么？因为真正写作历史的人是严肃的。艺术和市场的关系可能是他的学术对象，就是他的学术话题，但是不是影响他写作的根本原因。我认为艺术和市场关系的影响，刚才李杨教授讲到文学领域，有些是对象化的问题，有些是与作者之间发生关系的问题。从我自身来说，我两本艺术史的写作都与市场毫无关系，写第一本时就根本没有市场，写第二本时，市场高峰没有到来，那只是我的学术判断，至于学术判断的好赖、正确与错误是另外一回事。

最后我补充一个，我对历史没有一个一般意义的价值判断，我对否定和肯定没有太大的在意。比方如说1949年-1976年27年的这段历史，我并没有把它作为像新自由主义，以坚持基本政治批判原则来看待，也没有像新左派那样认为它很有价值。他们无所谓价值和无价值，他就是我们研究27年来，从美术领域展开的各种各样的问题，可能和经济有关，可能和政治和意识形态有关。我们通过美术可以去了解那段历史。所以这个问题在我这里来说，历史不是像光荣榜或者批评榜那样的东西。我们用很大的笔墨去描述一位艺术家，在我看来不是因为他是什么英雄，而是他是我们值得一写的问题，这才是历史写作的关键。

殷双喜：今天李杨教授的发言，还有吕澎的发言都提到艺术史写作是一种权力，这里头有一个问题要细分一下，但这个权力是个人权利这是毫无疑问的，就像你所说的，有位老太太哪天她高兴了，想写艺术史，她是有这个权利的。但艺术史写出来以后，能不能真正成为艺术史，有没有一个公权力？就是她要经历过学术共同体或者一个时代的学术圈子讨论、流传和认可，不是说我要写艺术史，而且我写出来了，我写出来的就是艺术史，这种合法性和逻辑性并不存在必然的链条，它要有一个流传过程中的求证，这一点艺术史的写作和艺术家的创作有相似之处。也就是说艺术史家像创作艺术作品一样在创造自己的作品，但是他的作品创作出来以后，要有一个流传和评估的思路，这是我们要注意的公权力和私权力的问题，我补充这些。

孙振华：我不得不打断了，否则我们的讨论没完没了，大家的发言留到下一节。从大家的发言当中，问题慢慢清晰起来，往往研讨会的第一节就是这样的。集中了什么问题呢？当代艺术写作的可能性问题。对这个问题的回答，吕澎更多采取相对主义的立场；刘淳和靳卫红坚持对什么是当代和当代艺术史提问；同时，靳卫红还提出了当代史写作的困难；杨小彦提出当代史是不是就是历史；他们之间在观点上有差异。刚才双喜的提问也非常好。现在时间顺延10分钟，茶叙10分钟，下一节交给鲁虹继续。

杨小彦：补充一点，我不是本质论者。

孙振华：有问题下一节继续讨论，休息10分钟。

【编辑：张长收】