一

在当年一些毕业留影中，任戬目光坚毅，仿佛妆成的八字胡须夸张而显眼，一旁的舒群更是气质笃定、踌躇满志。这种理想主义的、“少年心气”的表情与波德莱尔、卡夫卡、阿波利奈尔等人从历史和文字深处递过来的形象很有几分相似，这是所有时代中，那些与主流的、平庸的价值观相对峙的、具有理想主义情结的人所共有的标志性气质形象。1980年代，尽管有1984年前后短暂的反对“精神污染”和87年反对“资产阶级自由化”，但随经济体制迅速转型而涌入的西学早已不再被学界视为洪水猛兽，在西方哲学美学思想、现当代艺术带来的自由快感和被点燃的创造之火渐呈燎原的历史节点上，主张“新美学”或“反美学”的“北方艺术群体”的位置和作用得以凸显。

当无可阻挡的工业文明踏碎山水篱笆，廉价田园诗所构建的乡村图景已成乌托邦。如同海德格尔所言，当代人“不能退回到那个时期的未受伤害的乡村风貌，也不能退回到那个时期有限的自然知识。”1982年，鲁迅美术学院中国画系毕业的舒群受构成主义影响，用一种“苏派”感觉的、“结构”的“油画方法”完成了中国画《下班》，虽然与当时“鲁美”国画的整体风格没拉开多大距离，但这种怀疑精神也构成一种挑衅性。1984年，舒群等酝酿成立“群体”，那个时候，思想解放运动开始重塑一代大学生的理想观和价值观，舒群和任戬分别对现代物理学思想和东方神秘主义产生浓厚兴趣，《约翰克里斯多夫》、《人生的路啊，怎么越走越窄》、《在历史的表象背后》、《现代物理学与东方神秘主义》等小说或文章以及金观涛主编的“走向未来”丛书，成为“北方艺术群体”的精神启蒙和友谊纽带。可以说，1980年代，脱胎、重组于“七七七”组织、“北方文学艺术信息交流中心”的“北方艺术群体”在最初的文学力量之外，真正以群体形象展开活动，真正起着群体的作用，它和同时期的“85新空间”创作社等的艺术写作显示了艺术家面对时代命运的理性态度和构建理性精神的努力和豪迈，启明了另一种观看和呈现方式，也提示了北方文化独特的思考方向和力度。用舒群在《理性宣言》导言中的话说：“它标志了一个转折，一个在(“五四”运动之后被一度中断了的，笔者加)过去的艺术创作传统中不曾有过先例的认识论基础的转向。”今天，当晚辈的我回望八十年代，依然对那种在物质相对匮乏的环境中被传统所激起的创造欲充满向往和感动。群体核心成员中，任戬、舒群和王广义等人的作品表达和美学主张的起跳点最为准确，富于建构性，这是时代机遇与个人禀赋合成的结果。其中，舒群以具有哲学视野的宏观主义思想，提出“寒带文化”和“理性精神”概念，尽管多年以后他称所谓“文化强权主义”是一种臆想和虚构，当时他把这称为“一个新文明的诞生”，名为第二次文明。舒群就此解释说，以人造为标志的第二次文明将取代以神创为标志的第一次文明。由此，舒群显示出艺术界罕见的命名才华和理论及史学敏感。同时，任戬和舒群对达利的喜欢和拒绝，也显示出他们对外来事物的批判意识。那个时期，“北方艺术群体”都选择那种相对宁静和冷酷的物象入画，都善于将绘画问题终极化，这种追寻艺术的终极价值和“正确答案”的做法在1980年代特别盛行，彼时艺术家们不仅关心美术展览，更关心理论焦点和哲学、自然科学及其他边缘学科的新成果，对它们给艺术观念带来的影响抱有极大的探究热情，像黄永砯、吴山专、徐坦等人都喜欢阅读，尽管阅读方式不尽相同，比如批评家黄专就说汪建伟是为解决具体问题而阅读，而舒群则比较古典。总之艺术家们都在作品中追求更大的美学容量，以期揭示最为本质的艺术内核，都试图将直观外化为某种可视的经验。可以说，这种努力，开创、丰富和成就了1990年代以来中国当代艺术中的思考特质和理性传统。

任戬创作于1983年并呈现于被刻意营造寒冷气质的展场的《天狼星传说》(组画，21幅)和于次年完成的《天地冥》系列，冷凝大气，充满“宇宙意象”，成为85时期尤其是“北方艺术群体”的代表作。《天狼星传说》歌颂群体精神，也意在“对抗南方的感性倾向，强调北方艺术的理性色彩。”任戬自述道：“当时画老农、老牛的特别多，这个组画对人们的精神起到了振奋作用。”多年以后，迁居武汉的任戬和周细平、祝锡琨等主要当地艺术家成立“新历史小组”，从1991年开始艺术活动，如当年的“私密话语”、1993年的“生活波普”等，2005年底的“向后看”展览被认为是小组至今最具代表性的一次活动。在线性叙事方式和深度读图习惯不断被消解的当下，作为新历史的态度，“向后看”整体推出了“抹平”的概念，意在提醒我们谨慎地对待那些历史中各种突起的“神话”。也正如展览前言所言，向后看，回到历史中去，是最为迫切的艺术研究和有效的思想和理论的“支援”。1992年，任戬转入行为艺术创作，作品《消毒》在当年广州“90年代艺术双年展”上产生反响。艺术家表示，“消毒”本身意在对市场操作艺术的嘲讽，试图以此方式来消解艺术界的前意识形态后遗症，而为后意识形态艺术的诞生铺平道路——所谓后意识形态艺术，其最大特点就是主张艺术与社会生活的流程相结合，它反对将艺术视为对意识形态的简单反映或批判。为了推广这种理念，就必须来一次比较彻底的“消毒”过程。1994年后，任戬逐渐淡出行为艺术创作，更多介入到以文化艺术为基础导入企业形象系统(CI)的理论研究和实践当中。2000年以后主要从事“视觉艺术体系”的研究和教学实践。任戬一直认为“理性”和“学者化”是现当代艺术家必须具备的两大特征，“理性”代表艺术家自身的前卫程度，以及对社会历史的反思和对社会未来的前瞻，而“学者化”则提供了一种方向。

抛开“巴黎奥运火炬事件”中，王广义等几位标榜独立、先锋的自由艺术家所表演的具有狭隘民族主义情绪和历史机会主义的“爱国秀”不谈，王广义每个时期的作品风格和问题都有某种明确的图像对应性，也体现了典型的中国式“文化矛盾”。作为一个“移情文本”(舒群语)，他的《凝固的北方极地》可以看做对极地、旷漠景象的一种学术移情，作品以艺术家爱人的背影和北方旷野为母题，直到后来的《后古典系列》。1990年之后，王广义在绘画中将文革期间的大批判宣传画与各种国际名牌商标“不加批判”地组合在一起，使符号原本具有的所指痕迹相互抵消，从而成为“没有实在基础的同一类型的空洞所指”(易丹语)，这种将能指各异的符号拼凑而成的图式在当时的确显得十分国际化，也上升到了某种文化批判的概念和高度，是一种当代的“理性分析”。与舒群不同，王广义这些作品和实践体现着典型的实用主义倾向，这在1993年6月艺术家参加威尼斯双年展，继而被市场抬高、包围和悬置之后尤为明显。他的近年作品，包括绘画和装置，依然体现着当年的“大思维”或“大词思维”，作品触及了体制研究和冷战后的权力格局等问题，比如2010年的作品《温度》，通过测量气温来暗示国际政治权力制衡，作品属于标准的社会学田野调查。

回头来看，不得不承认这样一个事实，西方思想史的局部性文本或某个特定时期的美学思潮，刺激、催生、奠定并放大为85艺术家某个阶段甚至一生的艺术理念和作品基调，可以说，这与改革开放之前的文化断层和高压政策导致的“饥饿效应”直接相关，也与国内一部分知识分子对国际经济文化秩序的事实真相的认识判断有关。

在1980 年代，用黄专的话说，舒群的图像和理论对艺术和文化都产生过某种覆盖性的影响。受朦胧直觉以及生命哲学、存在主义和文化整体主义，或许还有泰特文化环境论的影响和启示，舒群的《绝对原则》显现为理念与图像精准的对应性，似乎确有神授的成分，这个阶段是“建筑想象性整体文明的工具”的狂想曲，事关情感、想象力、内心体验。然而，艺术家用1990年以后的近十四年时间，去“下降”自己当初如阿基米德、维特根斯坦发现定理和“语言本质”时的那种无法按捺的激动的《绝对原则》系列，按照他自己的说法，他已经由一个存在主义者转变为一个实证主义者，进而转变为一个结构主义者。这种转变的顺序是与他对西方经典哲学著作的阅读思考顺序是完全一致的，也与从柏拉图到黑格尔式的形而上学宇宙论模式、尼采的超人哲学、卢梭的新权威主义、雅斯贝斯和海德格尔等的存在主义、1920年代“维也纳学派”的“逻辑实证主义”、结构主义、解构主义等在中国知识界和文艺界相继发生影响的哲学思潮基本对应，与其风行顺序也基本一致。体现在作品上，如具有分析性和波普风格的语言图式比如《绝对原则消解》、《同一性语态·一种后先锋主义?》、《四项基本运算》等，这些作品意味着“由《绝对原则》这种意识形态修饰向《同一性语态》这种零度修饰的转移”，但黄专坚持认为“所有这些变化并没有改变他的‘理想主义’的理想色彩和宏观思维模式。”“绝对原则”这一思想正题阶段在1994年在武汉大学的展览“向崇高致敬”这种表演性的、仪式化的宣示中落幕。舒群称这一时期由“意态写作”转向“语态写作”，文化批判由此转向语言批判。的确，时代在变，思考和艺术所针对的问题和对象也会随之微调或改变，外部信息对国内艺术局势和微观实践的作用方式及干预效力也在变。但1980年代以来“北方艺术群体”的实践至少表明，任何艺术和它的现象都不是孤立存在并发生作用的。

“北方艺术群体”和“理性绘画”的局部针对性在当时的艺术界，确有其积极意义，在中国当代艺术进程中的位置关系也是很独特的，尽管我们可以从正反两反面对此加以考量。当时，不断有人发表与群体相左的看法，认为他们的作品仅获得了一种冷漠、孤寂、博大的表面视觉效果，对文化批判、文化进步等权重性的追求和急切表达，使作品成为哲学观念的图解，当然反对者中不乏保守主义者。但值得书写的一点是，在自我完善的同时，舒群为“北方艺术群体”所做的酝酿、串联游说、奔走、组织聚会和讨论、促成出版等方面所合成的集成模块，至今在当代艺术界仍属鲜有，群体的成就和“89现代艺术大展”都有着非他不可的意义。他的所为与1920年代左右“逻辑实证主义”群体运动作为一个整体的进取性的做法(他们像政党似的自觉组织起来，定期集会、出版刊物和召开国际大会，以传教士般的热情宣传他们的学说)相像，也让我想起《水浒传》对晁盖兄弟劫“生辰纲”的描述，所不同和值得激赏的是，舒群们所劫的艺术文化的话语权，绝非为了如王广义后来所表示的“要过好日子，我很简单”，而是意在对峙或摧毁既往的权力话语和思维模式，这种“对着干”的态势和决绝颇有文革运动的风格。批评家高名潞在《友谊和理性》一文中，对此追忆到：“那个时候，我们常有聚会，只要有了舒群，那就有了生命表情。舒群的主要影响可能不在艺术图式方面，而是在理念的宣扬和积极的社会活动方面。”根据相关文献和口述记录，我们知道，当时的先锋艺术家与北岛等诗人、谭盾和崔健等音乐家、甘阳和周国平等哲学家过从甚密，大家常常分享好构思和新信息，常常聊到天亮。在那个陋室清谈、不计利益的时代，友谊和团队的重要性绝不亚于甚至大于作品本身，因为，那时个人奋斗和个体力量是很难与既有的文化秩序相对抗的，也很难产生归属感。