二

我将1980年代迄今中国当代艺术的情结指向大概概括为：80年代的寻根情结，90年代的展览情结，新千年以后的市场情结。

我们可以说，整个1980年代，艺术对哲学美学的汲取是追本溯源的需要，而今天，准确地说是2006年以后，艺术机构和批评家试图以合作或合谋的方式重新书写“北方艺术群体”和85新潮，这首先也是一种追本溯源的需要，同时也多少体现了某种夸大以及命名的焦虑。然而，笔者并非否定“北方艺术群体”等的开掘之功，而是恰恰相反。可以说，如果不从艺术史的上下文(而非所谓的社会和公共性等标准)考量艺术现象，不肯定“艺术场域”的重要性，艺术或艺术家的价值确认就很难实现，也就很容易导致艺术秩序的混乱乃至标准虚无，艺术向政治、市场献媚就在所难免。有一种观点认为，1980年代新潮美术只是对西方现当代艺术的摹本与重演。事实上，如果将中国“现当代艺术”作为一个整体的文化对象来考察，与“学院”这两个字的意涵一样，尽管必然带有不可回避的“西方”和文化殖民色彩，尽管没有绝对原创的方法观念，但当它与中国历史文化背景和思想资源、与具体的时代记忆和地域经验相遭遇时，必然会逐渐杂交和派生出新品种，产生新的方法论，这是更为重要和不同的。比如，把最为激进的“厦门达达”放入中国“五四”以来的思想史脉络以及二十世纪以来的“反派”历史中加以考察，就不难发现它由“转基因”特质带来的独特性。其实不论“理性绘画”、“85新空间”(后发展为“池社”)中张培力和耿建翌的行为艺术、新刻度小组、北方道路、“生命之流”等，还是被今天主流话语无视或排斥的1980年代青岛艺术家的试验性展览，抑或其他许多热衷于方法语言探索的个体艺术家，他们的实践都既具有微观的阶段性，也具有整体的文化针对性。

艺术和艺术家对史学和语言方法的应答过程一直处于一种动态中，在一己的艺术履历中，也存在着因问题针对性之不同而进行的自我解构和自我粉碎。1985年，王易罡和刘彦被吸收进重组了的“北方艺术群体”。1990年代以后，王易罡开始在体制内外产生影响，他的作品风格多样，艺术家利用表现的、抽象的、波普图式等多种风格去进行自我实践的阶段性否定，并以其完成个人艺术史的动态拼接。王易罡《1991·作品》系列在情绪表达上具有很强的个人性，作品强调直觉的准确性与过程呈现，“坏画”品质初显。近年，他的以美国911事件和伊拉克战争期间美军虐囚事件为主题的作品，使用“美国属性”的图像和造像方法，比如大量挪用新闻图片、报导以及波普符号，藉此表达“美国精神”并以此“还给”其出处，而这恰好是美国本土艺术被国际化的招式。将政治性符号与流行图像本身的结合作“绘画式”呈现(以区别于王广义以某种广告画手法绘制的“政治波普”)，以其人之道还治其人之身，可以说是王易罡的智慧之处。有评论说艺术家在用“美国人的智慧”去观看美国人自我标榜的并可以代表“全人类”的普遍精神。2008年至今，王易罡先后创作了《这不是中国山水》系列和《浅绛系列》等，何桂彦认为《浅绛系列》极其重视创作的方法论，他在《中国抽象艺术的问题情景与王易罡的抽象艺术创作》一文中写到：“……比较起来，《浅绛系列》并不追求媒介的物性表达，也不强调个人图式的营建。但是艺术家对主观表现的追求却与90年代中期的‘景观抽象’有着内在一致性……正是出于对书写性的强调，所以由书写所带来的‘时间性’、‘过程性’就凸显出来。一方面，书写本身拒绝社会学阐释。另一方面，由于画面形式是在不断的重复与叠加的过程中运行的，这就意味着，只要过程没有结束，画面的形式表达就仍可能继续……文字的出现并不是基于形式方面的考虑，相反，它们恰恰可以被看作是艺术家自我在场的证明……《浅绛系列》是艺术家对过去二十多年来艺术风格所进行的一次较为彻底的梳理、整合，同时，艺术家也希望通过对风格、图像进行‘编码’的方式，来呈现自己对当下中国的艺术与文化现状的理解与思考。”

作为启蒙运动的伟大怀疑主义者休谟的信徒，刘彦对控制自由、操纵思想的社会规范和权力结构所持的质疑，可以说是根深蒂固的。当时他已注意到并开始实践从自然科学向人文科学的逻辑转向。

被舒群、任戬等科班出身的艺术家所反对的“绘画纯洁性、材料自律性”反而能勾起学物理出身却反学究的刘彦的“瘾”。尽管多少显露出一种不自信和表达的焦虑和犹豫，但他几乎同时展开的几种类型的绘画还是展现了某种潜力和创造力。他的绘画可分别概括为：对悖论进行的具有象征意味的思考;多种抽象构成，意在寻找形色的结构蕴涵;风景绘画。后者的完整性最强。他的风景画基本在意识上杜绝了浪漫主义和风情性特征，他笔下的市郊景观仿佛期待被眷顾和描绘，重要的是，这些“非中心风景”寄寓着某种心性和温和的政治性，包括艺术家不同时期的情感和记忆。当风景经由媒介进入心理层面时，它便成为一种盛满联想片断的情感容器。同时，社会历史因素使艺术家眼中的“第二自然”具有了开放的能指。1990年代，刘彦一度搁置了始于1980年代末的风景画创作，展开“材料艺术”实验，这一时期作品包括《文本》、《大镜面》和《文物》等。作品直接取材于现成乃至卑微之物，“力图以后结构主义的符号诗学来挽救‘常识’结构，激活被耗损的自然物和器具的涵义，”评论人岛子写到：“艺术家逐步扬弃了经验主义，更加注重某些先验观念或直觉原则的存在……搁置了象征形式的美学法器，徒手以‘直喻’上手。直接启用生活中随处可见的东西，经由‘是’、‘存有’来统摄主客体双元：原因即结果或相反，本我与他者相互包含，命名即事物本身，符号的能指非确定性优先于所指，抽象名称与具体名称同一。”是否确如批评家所言，我未敢全信，刘彦在1994年的自述更显诗意：“有几种与日俱增的感触一直激励着我不断地发现主题并投入工作：对于未来人类灾难的预感所产生的恐惧，对于历史的怀疑主义的伤感和缅怀，对于急剧变化着的今日生活所产生的陌生感和乡愁。这一切，组成了我思维的星座和情感的烟斗。”

范景中先生曾嘲笑并把具有典型“大词文化”特征的“理性绘画”归入“体系崇拜”，后来舒群对此也进行过自我批判。舒群在访谈中说，1992 年广州双年展前后，他把《绝对原则》视作一个历史的、客观的存在，经过分析哲学洗礼，绝对原则或者逻各斯之类的意象已不再有捍卫的必要，而是一个以历史文化遗产的形式持存的客观存在。他把《同一性语态》当作是一种客观、历史、一种知识考古学课题。而在《象征的秩序》时期，“绝对”已不再被视作控制论意义上的“理性”，而是“发生认识论”意义上的“对话着的逻各斯”了，在此意义上，理性已由“独白”逻辑转换为一种“复调”逻辑，在这里，“绝对”是一个象征性交换物，它隐喻着“符号之镜”背后的未思之域。2000年到2006年，舒群从建国后“十七年美术”中的“劳模”和“工农兵”形象中抽离出典型肖像，以超越能指的“当代范式”重新予以描绘，毫无疑问，当年在文化宫绘制水粉宣传画的经历必定给了他题材、位置关系和信念等方面的启示。在此之后的《象征的秩序》被黄专看做是早年“终极关怀”主题的新变种，也是又一个“现成品”计划，与《工农兵》对毛时代话语的挪用不同，此系列中，舒群对旧作进行了一个“全编式”自我挪用，但问题针对性却迥异于1980 年代或1990 年代的“理性绘画”，在目的性上也与1980 年代“理性绘画”相反，它“不是要提示明晰性和秩序，而是暗示神秘性和记忆。”这种解释多少在或可相互抵消的几个方面归功于艺术的当代模式。