心理学方法在早期偏重精神分析，以弗洛伊德的方法为主，也涉及荣格的分析心理学，前者强调性心理，后者强调集体无意识和原型心理。自20世纪中期起，拉康心理学在人文社科领域发展壮大，影响到各学科领域的研究方法，艺术史研究也不例外。在作品、作者、读者和周围世界的四向关系中，如果说哲学方法强调周围世界，语言学方法看重作品本身，那么心理学方法就关注作者。拉康心理学中的“凝视”概念，从心理学伸向了传播学，不仅见证了研究方法的跨学科延伸，也揭示了视觉文化研究之方法的跨学科性。与拉康大致同时，英国精神分析的“客体关系学派”理论，也影响了视觉艺术的研究，其母婴关系、潜在空间、过渡客体等观点，推进了图像阐释的方法。在拉康之后，由于克里斯蒂娃等女性主义研究者的推动，心理学从20世纪前期的形式主义转向后期的后现代主义和文化研究，成为外围研究的重要方法，并发展出性学和怪异理论等相关观点和方法论。

文化学方法类同于文化批评和文化研究的方法，前述三者皆为其理论来源，无论是哲学、社会学、政治学、经济学中的马克思主义，还是语言学中的解构主义和符号学，抑或是心理学中的性别和性倾向问题，都为文化学研究提供了的方法论的支持。我们已经谈到，文化研究与视觉文化研究是有区别的，后者并非仅仅是前者中关于视觉的部分。二者虽然密切相关，但视觉文化研究自有其研究领域、对象和方法。文化研究提供的基本理论的大框架，多是观念层次上的，例如关注非主流的边缘现象，关注非精英的大众文化。但是，视觉文化更多地关注视觉性问题，其方法也更偏向视觉形式。不过，此处的视觉形式，不是现代主义时期之文本自治的观点，而是不再受制于形式主义的视觉形式，其阐释不局限于作品，而是涉及作者、读者以及形成周围世界的整个语境。换言之，文化学方法是一种从文本到语境的研究方法，它使视觉文化研究得以超越外围研究和内部研究之二分法。

以上四者的要义都是阐释，无论是从作者、作品、读者的角度，还是从周围世界的和社会文化环境的角度来进行阐释，对视觉文化研究来说，方法论的要义都在于视觉性，这就是立足于图像内在的视觉形式，以外在的语境来提供阐释的支持。关于语境问题，除了后现代和文化研究以来的新历史主义和后殖民主义等等之外，今日西方学术界的方法论还涉及消费批评、生态批评、空间批评等方法论，基本上都属于外围研究。

三、 视觉形式与视觉性

如前所言，就视觉文化研究的方法论来说，视觉形式不是封闭的自治的形式主义的形式，因为视觉形式不仅涉及作品，也涉及作者和读者，更涉及周围世界和社会文化环境。这数者的统合便是视觉性的呈现。

视觉形式又称视觉语言，或视觉因素，指事物的视觉呈现，其诉诸视觉感知的图像，具有二维平面和三维立体的特征，更具有可介入的空间存在。按照形式主义的通常说法，视觉形式包括点、线、面，包括外形、平面、立体，也包括光线、明暗、色彩、肌理，以及设计、构图、空间、时间、动感、质感、量感、节奏、韵律等各类因素。在20世纪前期，克利夫-贝尔所说的“蕴意形式”(有意味的形式)，强调线条和色彩，以及二者之关系所诉诸人的情感因素。贝尔所言，指出了图像文本和读者之间的关联。后来的形式主义者多有类似特征，例如阿恩海姆所言之视觉形式，包括了色彩、光线、外形、空间、透视、运动、平衡、张力等因素，不仅诉诸读者的感知，更涉及作者的表达。

视觉形式同读者和作者的关联，引出了两个理论，一是“意图论”或称“意向论”(intentional theory)，二是“感知数据论”(sense-datum theory)。前者指作者的创作意图借助作品而对读者发生作用，属于外围因素，后者指作品本身的形式因素对读者所发生的作用，属于内部因素，以及从内向外的延伸。就前者而言，作者与图像文本的关系是一种表述和承载的关系，视觉形式在此起着工具的作用。就后者而言，无论是读者从作品本身的形式因素中受到情绪感染，还是从中获取内容的意义，都涉及到图像感知和视觉思维的过程。这两者均使自在自为的内在视觉性，转化为成为由意图决定和由阐释决定的外在视觉性，并由此而给视觉形式以生效的语境。

对视觉形式和视觉性的这种认识，还有另一种表述方式，这就是美国学者惠特尼-戴维斯在他刚出版的《视觉文化的基本理论》中所说的“接续”(successions)，也就是延伸、中继和发展。照戴维斯的说法，视觉性是整整一个系列的接续过程，从形式接续到风格，再接续到图像，最后接续到文化意义。[8]这个过程说明视觉性是动态的、发展的，与艺术史的诸多方面相关。在20世纪前期，形式主义者认为艺术史是关于风格发展的历史，因而从形式的侧面考察视觉艺术的演变。在20世纪中期，图像学派认为艺术史是关于图像发展的历史，所以关注艺术发展中图像的演变。在20世纪后期，后现代主义者认为艺术史是关于观念发展的历史，便执意探讨艺术中的观念发展。我们不难理解，到了21世纪初，视觉文化研究者说艺术史是关于视觉性的历史，当然也就在艺术史和视觉文化研究中强调视觉性的发展。

戴维斯在他的新著中，一开头就讨论视觉性的形式功能，强调艺术的非功利性。他认为，视觉性一旦成为形式，便具有视觉感知的心理和生物特征。有了这样的前提，如果往日的学者可以说艺术史是关于风格的历史，或是关于图像的历史，或是关于观念的历史，那么，现在也就可以说艺术史还是关于视觉发展的历史。于是，在视觉文化研究的语境中，视觉的发展便与艺术的发展相关联，视觉性成为艺术史的发展主线。也正是在这个意义上，戴维斯将自己的“接续”观点向前推进了一步。他从文艺复兴时期波提切利等画家的作品中，从他们使用线条所刻画的形象中，看到了线条作为构建图像而具有的再现功能，恰如他从注重绘画性的画家作品中也看到了图像的再现性。无论是线性(linear)图像，还是绘画性(painterly)图像，都揭示了再现的图像特征(pictoriality)。这样，将线条之类视觉形式引向图像，又将图像引向再现，便是戴维斯从视觉形式的内在形式，步步“接续”到再现客体的外在关系的过程，视觉性由此而超越了自治形式的局限，与外部世界建立了联系。[9]

戴维斯之起于形式的“接续”分析法，依照了他从艺术史的角度而对视觉图像之本体存在的认识。从哲学上说，他对艺术史之发展过程中存在的“接续”现象的认知，形成其理论的认识论，而他对视觉艺术之“接续”建构的认知，则形成其理论的本体论，与之相应，他从“接续”角度所进行的从形式到风格再到图像和文化意义的分析，形成其理论的方法论。在此，理论与方法不可分，二者统合为戴维斯理论中的视觉性。

有了对视觉形式和视觉性的上述认识，我们便可在下一章转入对图像的研究，以及再下一章对再现问题的研究。

本文是作者正撰写的专著《视觉文化研究导论》的第一章第三节，此处删减版发表于《当代美术家》。

[1] William K. Wimsatt. The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry. Lexington: University of Kentucky Press, 1954, p. 18.

[2] Wilfred L. Guerin and others. A Handbook of Critical Approaches to Literature. New York: Harper and Row, 1979.

[3] Mark Rosskill. What is Art History? London and New York: Thames and Hudson, 1976, 1982.

[4] R.G. Collingwood. The Idea of History. London and New York: Oxford University Press, 1970, p.282.

[5] 段炼《跨文化美术批评》，重庆：西南师范大学出版社，2004年版，第10页。

[6] Anne D’Alleva. Methods and Theories of Art History, London: Laurence King Publishing, 2005.

[7] Donna Arnold. Art History: Contemporary Perspectives on Method. London and New York: Wiley-Blackwell, 2010.

[8] Whitney Davis. A General Theory of Visual Culture. Princeton: Princeton University Press, 2011, p.3.

[9] Ibid, p.11.

【编辑：成小卫】