这种观点的精确意义无论如何开启了辩论，而且这个术语内在固有的模糊性从一开始就通过其习惯用法延伸进入了20世纪中期。对最先发现圣西门实际文本的美国历史学家唐纳德-德鲁-艾格伯特来说，“社会主义”的作家已经展示了一种思想的传统。根据这个思想的传统，特定的艺术实践和特定的政治实践大多数都被认为是其他的因素，就艺术来说，这种思想最终允许“前卫”的称呼成为在技术上的激进主义，并使其成为从更正统的艺术方法上来区分的那引起艺术运动的称谓。通过这种方式，像立体主义或抽象表现主义这样的晚期艺术运动就成了相对于更传统的学院风格的卓越的“前卫”。然而还有一种可选择的观点，另一位修正主义的历史学家尼克斯-哈吉尼克劳指出了圣西门事实上并没有把一种特定的艺术创作方法与其他方法区分出来，他似乎应该说的是，艺术通过担当传达思想观念角色，从而具有一种强有力的社会作用：即圣西门的“普遍的思想”。显然，人们认为直到当时艺术仍然缺乏这种与圣西门的“社会主义”版本相关的“普遍的思想”。从这以后出现的是与一种逐渐自律的和技术上激进的艺术观念具有相当不同的事物。如果艺术是一种使人通向重要理念的工具，那么它最终就将会变得使人难以理解。根据这个解释，艺术必须是流行的、适宜的和容易理解的或可接受的。与其说是像西方现代艺术，还不如说它更像是社会——“社会主义”，或“社会主义”——现实主义。如果一种西方或“现代”意义上的艺术前卫的核心就在于其独立性，那么根据这种对艺术的不同理解，艺术就绝不可能是完全独立的；它必须传达某种“普遍的思想”并且这种“普遍的思想”并不来自艺术，而是来自政治。从这个观点来看，假定照这样就能够处于前卫状态，那么艺术就只能是意识形态的奴仆。的确，一直到1973年，《苏联大百科全书》都始终坚持认为“前卫派在整体上充斥着资本主义和小资产阶级个人主义的文化内涵(注7)。

保罗-伍德不仅仅在梳理前卫这一关键词的来源，还论述了前卫作为关键词背后的走向，即前卫的艺术结果有一种从圣西门开始到苏联的社会主义现实主义走向，而这条走向是格林伯格在《前卫与庸俗》中所反对的，因为它是前卫的丧失。即格林伯格用他的前卫来批判从圣西门以来的前卫。这是格林伯格的革命政治与苏联的社会主义现实主义(如果也称它为革命政治的话)的区别，更是格林伯格在《前卫与庸俗》一文中的重要内容。格林伯格要的是精英的，个体的前卫，也是《苏联大百科全书》中所反对的这种前卫。格林伯格的《前卫与庸俗》就与当时批判苏联式马克思主义的思潮密不可分，也与《党派评论》杂志密不可分，《前卫与庸俗》一文中的革命政治对苏联社会主义现实主义的反对也是《党派评论》杂志要做的事，是格林伯格把《党派评论》的声音延伸到了艺术领域，本来前卫理论与共产主义革命互为生长，但斯大林主义后，知识分子动摇了这种前卫的正确性，格林伯格的“前卫”首先要在艺术领域寻找另一种前卫。

用前卫来批判苏联极权艺术在格林伯格的《前卫与庸俗》一文中是很明确的，从上个世纪20年代晚期开始，斯大林主义用社会主义现实主义取代了革命的前卫艺术，我们可以看到前卫艺术从革命艺术到党派艺术乃至党派专制艺术的发展史，其实革命艺术原本来自于前卫理论，但又被苏联社会主义现实主义所终结。格林伯格用前卫来批判苏联社会主义现实主义的评论文章《前卫与庸俗》，既是发表在《党派评论》杂志上，也是《党派评论》在编辑思想上的转向的某个标志，这本杂志从1934年出版开始就是一本左派杂志，由于不想让斯大林主义的实用政治影响到《党派评论》杂志，于1936年10月停刊，1937年12月再次重新发行的时候宣布要从共产党中独立出来，这中间让我们看到了《党派评论》杂志的变化， 1938年秋季发表署名为安德烈布列顿和迪埃戈–里维拉，但主要内容由托洛斯基完成的《宣言：为了一种自由革命的艺术》一文，指责苏联是“一种污秽与流血的黄昏”，而且艺术受到国家政权的干预后已经不是完全自由的艺术，由此这个时候的《党派评论》远离斯大林主义走向了托洛斯基主义。保罗-伍德在《现代主义与先锋的理念》中这样描述到：

当然，托洛斯基主义有着若隐若现的“前卫”诉求，就在那篇宣言中，说：我们相信在我们的时代艺术的最高任务就是积极而自觉地参与到革命的准备工作中。而在《党派评论》1938年德怀特-麦克唐纳发表一篇关于苏联的电影研究论文，他是反对斯大林主义而走向托洛斯基主义的，在反对极权艺术后，麦克唐纳肯定的是“十月革命”后的苏维埃艺术领域中艺术与政治的激进关系，而这个运动就和前卫联系在一起。作为翻译过托洛斯基-布列顿-里维拉写的宣言的麦克唐纳，坚持认为俄国的发展是根据欧洲文化的那个阶段，即未来主义，达达主义、表现主义、超现实主义等前卫的倾向发展而来的，这种倾向分享了欧洲和美国的知识界的成果，麦克唐纳说：1917年的十月革命扫除了旧秩序的残渣，给前卫艺术打开了一个宽广的领域，麦克唐纳接着说，像文学界的马雅可夫斯基和LEF小组；绘画中的形式主义和构成主义流派，电影界中的爱森斯坦、普多夫金、多夫申科、戏剧界中的泰罗夫和麦耶霍尔德等(注8)。

其实这个时候，前卫理论的处境根本不是圣西门和傅立叶乌托邦社会主义的年代，虽然《党派评论》杂志开始了托洛斯基主义的前卫气氛，但斯大林主义的暴政，无疑给前卫背上了黑锅。如保罗-伍德概括的，作为左派革命党人和《党派评论》这样一本左派杂志自然就处于左派和右派的夹缝中，这种夹缝中的左派要寻找到新的出路口，既要保持前卫，同时又要抵抗由前卫而来的或者曾经是前卫的革命而结果变成斯大林主义的极权主义和专制主义的意识形态。1939年，《党派评论》夏季刊发了《30年代的黄昏》的社论，作者菲利普-拉夫在文章中说：由于一百多年文学在世界范围内正处在持续的内部革命的动荡与混乱中，这是一个不停的反叛与否定反叛的角斗场，它在本质上与形式上的两方面不断地革新自身。但现在这个宏伟壮丽的进程似乎正要结束了。它们还有一些残余，但已没有什么前卫运动可以存在下去了。菲利普-拉夫还说，我们时代的两个政治灾难：法西斯主义的胜利和布尔什维克主义革命的失败，菲利普-拉夫称它为“极端保守的时代精神”，然后追问，有没有一个其成员并不害怕孤离，并知道如何逆流而上的新的前卫群体的基本原则？但拉夫又说，我不相信一种新的前卫运动，能够以这个术语的正确的历史意识，在战前的这种形势下形成(注9)。

其实菲利普-拉夫的意思是说，真正的前卫死亡了，或者被扭曲了。而且这个时候也是法西斯主义要彻底消灭欧洲前卫艺术运动的时候，上述这些社会动荡都是格林伯格讨论前卫与艺术时的思想界状况。应该说，格林伯格的《前卫与庸俗》就是在菲利普-拉夫的《前卫的黄昏》这样的背景下的思考，这篇评论与《党派评论》对前卫的信念和前卫遭遇到的挫败紧密相连，如格林伯格文章中所说前卫艺术与资产阶级社会的关系：

是的，一旦前卫艺术成功地从社会中“脱离”，它就立刻转过身来，拒绝革命，也拒绝资产阶级政治。革命被留在社会内部；作为意识形态斗争的混乱的一部分，革命一旦牵涉到迄今为止的文化一直必须依赖的那些“珍贵的”公认信念，艺术与诗歌很快就发现它很不吉利。因此，人们渐渐发展出这样的信念，即前卫艺术真正的和重要的功能不是“实验”，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。完全从公众中抽离出来后，前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度——在这种绝对的表达中，一切相对的东西和矛盾的东西要么被解决了，要么被弃置一旁——以寻求维持其艺术的高水准。“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了，主题或内容则像瘟疫一样成了人们急于躲避的东西(注10)。

格林伯格的这段话，其实在说，如何找到前卫的出路和还有什么前卫运动可以重新被唤起，这不仅仅是要不要前卫的问题，而是什么样的前卫才是真正有价值的，什么样的前卫是前卫的背叛，原来是马克思主义的前卫与艺术的改造社会口号合在一起，并推动了诸多的前卫运动，让艺术与社会生活不分，但这在当时显然已经陷入危机，那么用马克思主义的前卫与康德美学的自我批判而远离改造社会的口号，能否组合成新的前卫，这成为了格林伯格的前卫的来源，尽管格林伯格只把这种前卫锁定在抽象艺术领域，但格林伯格眼中的抽象艺术的前卫，正好是从当年的马克思主义的无产阶级艺术对资产阶级的艺术批判，或者说是从前卫艺术对现代艺术的批判，转向现代艺术内部的自我批判的前卫，这样，这种艺术的自我批判成为格林伯格的前卫的目标。格林伯格在现代艺术中找前卫，这就是他的从塞尚、立体主义到抽象表现主义，《前卫与庸俗》一文假定说抽象画是前卫的，那么《走向更新的拉奥孔》是关于抽象画如何继续发展的方案。尽管这个时间段前卫的名声本来就不像最初的前卫那样有声有色，但格林伯格依然是马克思主义者，继续用了一个当时比较敏感的关键词——前卫，来套用在前卫艺术之外的现代艺术的身上，确定绘画史的从塞尚、立体主义到抽象艺术的谱系，而不再以前卫艺术中的达达主义，超现实主义为对象，使格林伯格说的是前卫艺术，支持的是现代艺术。这种格林伯格的前卫政治与现代艺术合在一起就成为了《前卫与庸俗》中的前卫，我们不断地在格林伯格的评论中感受到马克思主义的气息。