三十年前，带着“朝圣”的心情去到巴黎。那时候，巴黎现代画坛热闹得很，直如海明威所说的：“流动的节日”，这里到处洋溢着艺术创造力解放的亢奋。艺术再没有边界了，什么都可以，绝对自由——坐过的一张椅子，一只尿盆，从海边捡回来的几段枯木、石头……, 什么都可以是艺术品。总而言之, 任何事物、现成品, 只要经过艺术家折腾几下,甚至不用他自己动手加工,只要艺术家指定的，就可以是艺术品了。这些东西一旦摆进艺术博物馆殿堂，就如放在祭台上,能不令人肃然起敬吗? 当时流传一种理论：艺术品是艺术家所指定的现成品，或者说艺术家指定的现成品就是艺术品，而艺术家又是批评家指定的，至于批评家是谁指定的呢？当然还是批评家自说自话了。

海湾战争爆发之后，人们在谈论“世界新秩序”丶“历史的终结”。新世纪的来临似乎未带给人们新的激动。那个称为“流动的节日”的画坛，经历了创造力长久的亢奋之后，终于疲塌下来，变得安静，至今再没有一个新的流派产生了。世纪末情怀笼罩着画坛，弥漫着一股发思古之幽情。一百多年前，黑格尔的“艺术终结论”一时成为画坛争论的现实题目。好像艺术真的死去了，就算未死，也己经奄奄一息。那些还在画画的人再不去思索“画什么”，“怎么画”的现代绘画的老问题。今天己经是后现代、后现代之后了，绘画在画坛无足轻重，只剩下在画店展示一下、参加一些拍卖的商業活动。在这个“艺术终结” 的时代，画家只有两个问号：画画还有什么意义吗？还能够或还值得把画画下去吗？

“艺术终结论”，这是1828年到1829年冬季，黑格尔在柏林大学作美学讲座时所下的判词。为什么黑格尔会下这样的判词，大家也许会记得，黑格尔在讨论艺术的三种类型的时候，认为“象征型”艺术有着双重的缺陷：不明晰的精神观念再加上不确定的感性形式。“古典型”的艺术是一种理想型的艺术，在这样的艺术里，精神观念找到了它自己的感性形式，并融为一体，成为一种“绝对真理”。到了黑格尔讨论“浪漫型”艺术时，感性形式仅仅是精神观念的载体，而精神渴求自由的表现是艺术的终极指向。精神要求自由表现，而自由如果还需要依赖具体形式作为载体，这样的自由就不是真正的彻底的自由。其结果，艺术为了自由表现，精神观念最终要摆脱感性形式；当它找到了表现的绝对自由因此失去了形式之后，同时也就失去了艺术作品不言而喻的自明性和自足性。自明性和自足性是艺术的本性，大家还记得在中世纪基督教艺术时期，曾经禁止过形象，后来发现用形象去表达圣经的内容，那些不认字的穷人一下子就能自已看明白了。西方艺术从古希腊、罗马到基督教艺术的伟大传统，艺术作品所具有的自明性和自足性，正是从作品中充足的感性完满的形式中获得保证的。如今，由于精神要追求绝对的自由表现，放弃了这种感性形式，精神理念就成为无主孤魂，飘忽不定而无以表象。因此，黑格尔说：“对于我们来说，艺术不再是真理让自己获得它实存的最高样式。”“从这一切方面看，就艺术的最高的职能来说，它对于我们现代人已经是过去的事了。” 这就是著名的黑格尔“艺术终结”判词。

问题是真的如黑格尔所说的吗？海德格尔在20世纪三十年代《艺术作品的本源》一文中提出质问，他说：艺术对我们来说仍然是一种真理的基本和必然的发生方式吗？另一个更尖锐的问题是黑格尔判词中所说的艺术不再能承担的真理，是怎么样的真理？是否最终极的真理呢？也就是说，海德格尔要追问黑格尔所说的‘艺术作为真理实存的最高样式’的“真理”的真理性是什么？

这样，对艺术与真理的关系这个问题的思考，就重新提出来了。海德格尔又认为“只有当我们对艺术的本质有一番深思熟虑，我们才能探问这个问题。”他自己通过回归到“艺术作品的本源”的考察，来重新思考和追问：“艺术与真理的关系如何？”他说：“处于这种关系中的艺术在哪里？艺术乃是摹仿，艺术与真理的关系必须根据模仿的本质来测度。” 

对于古希腊人来说，“模仿”曾经是与他们的真理观、天道观密切联系的；而对于我们，什么是模仿呢？模仿论已经是老生常谈了，在表现论之下的模仿论已够可怜，抽象绘画诞生之后，模仿论早就完结了。今天再谈模仿论被视为十足的背时之论。海德格尔当然了解情况，因此，他劝告我们，对于艺术的模仿论，最好暂时把我们似乎更为伟大的聪明和“早已知道”的高傲的态度搁置起来。让我们在这里接受海德格尔的劝告，将模仿这个概念历史地、综合地、重新考察一番。或许从中能领会到一些我们已经忘却的东西。

古老的希腊人认为“模仿是人的本性”。公元前五世纪的大医学家西珀克拉忒斯就有过“技艺模仿自然”的说法。从事建筑的人们模仿燕子筑巢；从事纺织的人们模仿蜘蛛织网；从事唱歌的人们模仿天鹅和夜莺；宇宙运转产生万物，于是陶工运用转盘生产成品；另外，人世间的法律是对神界法律或自然界运作规律的模仿，而今所说的艺术在那时犹如其他工艺，是“一种制作的知识和技能”。到了公元前五世纪，苏格拉底才思考艺术品与其他工艺制品的区别，认为“模仿是绘画和雕塑这类艺术的基本功能”。由于与其他技艺没有什么分别，以至苏格拉底将雕刻和绘画应用到“艺术模仿自然”这句经典概念时，多少感到一些疑虑。苏格拉底对格劳孔说：“你能告诉我，模仿一般地说是什么吗？须知连我自己也不太清楚，模仿会是什么？它的目的何在？”他又说过：“命名是以字母和音节对事物本性的模仿。我能像绘画那样将名字赋予对象吗？正确的赋予可称之为真理，不正确的赋予便是错误。” （见 柏拉图《国家篇》）

什么是正确的模仿？柏拉图继承他老师苏格拉底的模仿说，而且在他的整个形而上学哲学框架中，“模仿”是一个极其核心的概念。他指出艺术模仿（imitation）自然，其实是“模仿之模仿”。他认为神创造了床的理念（idea），木匠依据床的理念制作床，艺术家模仿床的物形的表象，与理念（idea）隔了一重，两番离异。柏拉图的模仿说结束了古希腊人“万物同质”的信念，在自然世界之外设立一个理念世界。这个高高在上的理念作为实存、实质、本质、本相，万物的可感的可经验的世界被视为“表象”。“实存与表象”的二元对立的形而上学框架于是就产生了。理念作为存在者的存在却不在存在者之中，这种二元论一开始就令存在者与存在断层了。在这里，无论模仿如何与被模仿的东西隔了多少重，存在者如何不在存在之中，模仿的本质首先被确立在模仿与被模仿者的复制和符合的关系之中。

自此，两千多年以来，人们便把模仿者对被模仿者的逼真符合的复制作为模仿的概念，模仿与复制（copying）同义。到了海德格尔那里才针对柏拉图的模仿论作出另一种解释：问题的关键并不是复制（copying）或者临摹(imitation)，不是在于画家把同一个东西再次画出来，而是在于画家恰恰不能做到这一点，甚至比工匠都更少能做到复制。在柏拉图的模仿理论中，表象与理念隔得多远，艺术就与真理隔得就有多远，这才是问题之所在。

亚里士多德的模仿理论并没有摆脱柏拉图的二元论框架，但他却肯定艺术模仿自然的再现真实的可能性，承认事物的表象与本质的统一关系。“通过现象表现本质” 的表象方式才具有合理性。他例举了三种模仿方式：

一、照万物本来的样子去模仿；

二、照自然事物为人们所说的样子去模仿；

三、照自然事物应当有的样子去模仿，

以上简称为“本然的模仿”、“可然的模仿”、“应然的模仿”。