在漫长的中世纪，模仿论受到压制，禁止对神造的世界的任何模仿，嘲笑模仿是真理的“沐猴而冠”。不过也有像奥古斯丁（Saint Augustin）这样的思想家，看到艺术模仿自然的精神因素，并把它与基督教神学结合。神无所不在，自然万物都可以是神的信息，这样，模仿自然变异为象征。但丁（Alighieri Dante）的《神曲》（Divina Comedia）中的隐喻象征就是最好的说明。

文艺复兴时期，随着古典学问的再生，模仿论恢复到它的中心地位。达芬奇说：“艺术是反映自然的镜子。” 而自然界的一切事物价值，都是根据自身的位置、秩序与分类来确定。这是一个可测量的、几何关系的可见的世界。模仿论在这里成为‘反映论’ 。

以上，从柏拉图到文艺复兴的模仿论的演变，或许可以称它为模仿论的本体论阶段。

十七世纪是西方思想重大转变的时代，笛卡儿的一句“我思故我在”带来哲学上本体论向认识论的转化。艺术家开始从自己的理性思想去寻找艺术与真理的关系的根据，这就开始了模仿论从本体论阶段向认识论阶段的转向。画家普桑作为这种论说的代表，他说：“既然绘画是借助有限的自然来表现一种实体观念，那么只有在理性教义的控制之下，画家所进行的模仿实践才是正确的。”他又说过：“显然有两个基本范畴，一是感觉，二是思想；绘画虽然凭借属于可感觉的物质范畴的东西来实现，但终究是精神范畴的东西。”

理性与感性、客体与主体、物质性的自然世界与精神性的自由世界，这种二元对立的模仿论的艺术与真理的关系，直至十九世纪受经验实证论影响的写实主义和印象派绘画仍然没有根本的改变。黑格尔总结了上述二元对立的艺术理论，按照此种理论的逻辑推演，结合当時伟大的基督教艺术传统的结束，提出了艺术终结的判言。这里，大家也许可以看到，从柏拉图到黑格尔的艺术模仿论，现象与本质，形式与观念的二元对立，艺术终结的根缘早就种在二元对立的形而上构架之中了。

下面我们来谈谈当今的情况。还记得在希腊神话中普罗米修斯偷神火的故事吧？神火象征创造力，另一个说法是那时侯的人类的手中有铁，只要有了火，就能锻造工具，就能象神创造自然那样创造一个人工的第二自然。今天，这个人工的世界早已实现了。神死了，大自然也逐渐消退，“艺术模仿自然”这句话似乎变得更加不合时宜、一无是处。事实上，在现代艺术那里，艺术展开过一场自我纯粹化运动。确切地说，自柏拉图始，形式的粹化始终是艺术演变之中不变的终极追求。形式越纯粹，自然就越消隐。到了后现代，“艺术模仿自然”早就让位给符号和图象的表现。绘画在图象与符号之间自由滑动转换，既没有模仿，也就没有什么本真可言。鲍德里亚说过：“现在的问题不再是模仿自然，也不是复制和抄袭现成品，而是如何用一种‘拟真的符号’去代替真实的事物。”在电视、电脑、互连网的不断晃动的影像后面，本真的世界渐渐消隐和被遗忘了。“真作假来假亦真”，模仿、艺术、真理性对于当代人来说的确是过去的事情了。

上面简略地考察了从苏格拉底、柏拉图至今两千五百年来模仿概念的演变。（本人曾在《模仿、抽象与仿真》一文中有较长细的讨论）通过模仿论的展示，显露艺术与真理的关系。这是什么样的真理？一种表象与理念、现象与本质，自然与形式的二元分立的形而上学真理观，这种真理观要求模仿者与被模仿者符合一致。但是存在者又不在存在之中，这就是黑格尔艺术终结论中所说的艺术的真理。因此，才有上面说过海德格尔对黑格尔真理观的质疑，那么，是否有另一种艺术真理观呢？为了回答这个问题，我们对模仿论继续深一步的考察。让我们越过苏格拉底，回到前苏格拉底有关模仿这个词的本源出处作一番考察。再且，什么东西的本源往往指什么东西的本性、本质的所在。

有关模仿的出处，目前的考察一直可以追到公元前九百年荷马史诗时期。荷马史诗的神话时代，哲学与自然科学还没有出现，是人类的童年时期。那时侯神话就是真实。英国学者格思里在《希腊哲学史》中说到：“在人类文明的早期阶段，各种神话形象可能是表述各种深刻和普遍真理的那种唯一可以得到的手段，同时更是一种有效的手段。”对自然现象以及难以解释的事情，那时侯的希腊人都是通过神话故事去解释的。荷马的《伊利亚特》、《奥德塞》、《赫西俄德的神谱》中描写神界，希腊人才逐渐懂得诸神源自何方，他们是否永存、他们的样子如何，換言之，神话给诸神以命名，把他们带出来同时又把他们保持在（不在场的在场之）神秘之中。那时候的自然世界并不像今天科学时代，只是一种纯物质组成的自然世界；而是天、地、神以及可死的人的四维世界。在这个还末分化的世界，模仿即它的古词“米梅西斯”（mimesis），是随着古希腊人的酒神祭产生的。它最初的意义代表由祭司所从事的礼拜活动，包括舞蹈、奏乐、歌唱、演剧。通过这种礼拜活动，希腊人占卜、占卦，意图与神秘的世界沟通。模仿的本质在于对处于隐蔽中的神秘世界，通过模仿活动让其显现。天地神人在这样的活动中交融构成同一化的整体的世界。这般人的存在与世界的存在的交融沟通，也是诗的古义；在这里，模仿与诗同义。

模仿作为米梅西斯在毕达哥拉斯学派中有另一层意思。毕达哥拉斯学派认为数是万物的本源，音乐就是模仿宇宙天体运作的这种数的比例与和谐。因此亞里士多德说过：“音乐最是模仿的艺术” 。伽达默尔也同样考察过模仿的词源。他认为：“古希腊文化中使用的这个词来自星座舞，这个星座是按纯粹的数学规则和比率计算天体秩序的一种体现。

在古希腊人的信仰中，人是可死的，但让灵魂淨化轮回到神界，就可恢复真正的永恒的存在。模仿活动在那个时代作为一种通灵和净化的礼拜活动，在奥菲斯教和毕达哥拉斯派的礼拜活动中，通过一种对音乐和舞蹈的美的陶醉——柏拉图曾对此描述过：“那时隆重的入教典礼所揭示给我们看的那些景象是完整的、单纯的、静穆的、欢喜的沉浸在最纯洁的光辉之中让我们凝视。”在这种美的陶醉之中，灵魂得到净化，趋向精神和谐的秩序化的永恒世界。伽达默尔因此说最早的模仿概念包含着三种秩序：宇宙的秩序、音乐的秩序、灵魂的秩序。在这层意思里，模仿古义超越了巫术艺术，在当今的艺术中仍然具有它的意义。即模仿mimesis作为艺术的本质是对精神性秩序化的承诺而永久挺立着。

从上面模仿的本源的考察，模仿根本不是什么通常所说的对在场可见事物的复制，象镜子那样反映对象，也无所谓表象还是实体，那么，艺术的真理性也并非一定是“模仿与被模仿的符合一致性”，模仿的本来意义在这里通过对米梅西斯的考察，可以归纳为以下几点涵义：  

1、模仿作为命名，（如史诗中对神界的描写那样）召唤不在场之物按照自己的方式显现出耒；（‘物’ 指世界万物，人和神也叫‘人物’ 、‘神物’。）此即海德格尔所称谓的“神圣的尺度”。

2、模仿是人的存在与世界的存在的沟通关联，交融合一。此即为诗的古义。

3、模仿视为艺术的本质,不但是对宇宙的秩序以及音乐般的形式秩序，同时也是对人的精神秩序的永久承诺。艺术的存在化比形式化更包涵更切底。

至此，古义的模仿即米梅西斯mimesis似乎重现了它的真理性。它既不是柏拉图的理念、理形，也不是黑格尔所言的艺术真理性，模仿的本源考察让我们领悟忘却的东西，这正是海德格尔所言的“艺术的真理性必须根据模仿的本质来测度”。

很有意思的是，“模仿”的本源涵义与古老中国的道家学说中的“法”字的意思相近。老子说：“王法地地，法天天，法道道，法自然。” 这“法” 是模仿自然之道。又如大儒孔子说：“不学诗，无以言，不学礼，无以立”，其意即世间有无以言说的东西只有诗才可说。礼作为祭天地的仪式，在天地神的宇宙秩序的关联中定位人的位置和行为。

我们从“艺术终结论”开始，讨论艺术与真理的关系；由此而掀起柏拉图至今二千五百年模仿论的演变的考察：最终回到模仿意义的本源，“本源”既是什么东西的本性、本质，同时也是它的开端。在艺术终结的当代危机中回归艺术的本源作开端性的展望。对此，我们必须慎重和自制；古希腊西方史的源初不是在我们之中可以直接看到的，对于遗忘的消失的东西也只能追忆，追忆就是让过去的、那些不在场的东西在当下在场。这是为下一次的、未来的源初和开端，为它的到来做准备。荷尔德林说：“哪里有危机，哪里就会生出救助。”

2003年岁末于西子湖畔

自上世纪90年代起，中国美术学院在许江教授、司徒立教授的积极推动下，开展具象表现绘画的理论探索和创作实践，举办了不同层次的“具像表现”实验班，于2002年设立具有艺术现象学方法论学术背景的博士研究生班课程，并于21世纪初成立了艺术现象学研究所。2002年9月，中国美术学院艺术现象学研究所与中国现象学委员会合作，在杭州成功举办了首届“现象学与艺术”国际学术研讨会和学术展览，取得了良好的学术效应，在哲学界和艺术界均有重大反响。9年后的今天，艺术现象学研讨会伴随“视觉之象”展览再一次给艺术与哲学增添新的研究价值。——编后
 

【编辑：陈耀杰】