两种不同文化的接触是一个翻译的过程，除非这些接触是人与人之间的屠杀与强暴。翻译自身是一个文化的过程，不仅仅事关语言，还包括人类认知的方方面面。

英语单词”Translation” 起源于拉丁语，和德语单词 ”?bersetzung”一样，它的原意是将人或物从河岸的一边运到另一边。这意味着，这个离开河岸的人或物与到达河岸另一边的人或物是完全等同的。中文里的“翻译”这个词把翻译的过程描述地更切合实际，即翻译是意译的过程，可以改变原词的本意，而且“翻译”中的“翻”字甚至包含了本意逆转的可能性。

从语义学的正确性上来说，不同文化之间的翻译几乎总是失败的，它常常以相互误解而告终。我想举一个例子来阐明，它涉及两个概念，它们通过西方文化被引入中文并在最近一百年的中国文化史上扮演着重要角色。在我看来，中文释义中的“现实主义”和“浪漫主义”与它们在欧洲被普遍理解的意义毫无关联。因此，在中西的艺术对话中，这两个概念往往使双方讨论者陷入各自为政的离题窘境。

出于这样的误解才产生了一个在我们欧洲人看来很滑稽的新词——“浪漫现实主义”。这一误解为郭沫若和毛泽东在1958年提导的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合” 的创作方法创造了前提条件。对西方艺术学者来说这个教条是荒谬的，但是它对杀死几十年的中国艺术很有效。毛泽东不理解艺术却十分理解权力是什么。

当二十世纪初中国艺术家和知识分子将"现实主义＂这个概念从西方文化引入中国语言和中国文化时，完全看不到兴起于欧洲十九世纪中叶这一艺术潮流的初衷。那时，欧洲的艺术精英们早已将现实主义视为过时并且是无用的对现实的艺术探索。有意思的是，中国的现实主义先驱们所理解的现实主义，不是一种艺术流派，仅仅是一种自然写生的方法。从艺术的角度来讲他们眼中的艺术典范不是库尔贝（Courbet）或者巴比松画派 （Ecole de Barbizon），而是当时在欧洲流行的学院沙龙艺术或者历史主义画派。徐悲鸿所敬仰的法国老师佛拉猛(Francois Flameng) 和达仰（Pascal Adolphe Jean Dagnan- Bouveret）正是这一画派的代表。

在中国，＂现实主义＂的概念使用得如此具有讽刺性：欧洲的现实主义本是对沙龙矫饰艺术和对学院画派的抵抗。即使欧洲艺术先锋派在半个世纪之后抵制现实主义，但二者在对学院艺术和历史主义画派仍在同一立场，表现为蔑视和否定的态度。正是上述原因，徐悲鸿和他那如今已被彻底遗忘的老师，以及后来整个中国的＂现实主义者们＂一直表现出对二十世纪欧洲先锋艺术的憎恶。而且他们对真正的现实主义也不甚满意，折腾出一个“浪漫现实主义”。

“浪漫主义”这一概念是另一个翻译失败的突出的例子。我不确定这一概念具体是在何时被引入中国艺术理论的。我推测，这与二十世纪五十年代的斯大林艺术教旨有关联。很显然，这与十九世纪初期在欧洲建立的艺术流派——浪漫主义——毫无关联，这一流派抵制当时在欧洲盛行的宫廷艺术、仿古典艺术和理性主义的艺术教条。它的艺术特征是自然神秘主义、回归宗教、幻想的时间、空间。跟“现实主义”一样，“浪漫主义”这一概念引入中国艺术理论之后，它的艺术典范是洲学院艺术和历史主义画派被理想化了的激情和矫饰艺术。

仔细看来，在语义学上来说翻译失败的这两个概念-----＂现实主义＂和“浪漫主义”---- 其实都遵循着它自身的逻辑，如同所有跨文化交际中的误解。和中国的 “现实主义”艺术一样，十九世纪末二十世纪初的学院艺术和历史主义画派建立在传统学院教训的基础之上，其主要内容即是自然写生和矫饰的激情。学院艺术和历史主义画派也是一种服务于政治的艺术，它勾连起了一个民族的伟大与和谐的“社会大团结”的幻想。它符合保守的民族主义的资产阶级的要求，同时也受到欧洲小资产阶级和工人阶级“群众”的欢迎。它所传达的信息易于理解，通过矫饰主义，人们回避面对残酷现实。这些画不仅进入过美术馆和沙龙，也变成印刷品进入无产阶层。它们被不断印刷大量地出现在小学、中学教科书里，每个欧洲人甚至我们这代人仍然清楚地记得，虽然它们以不同的民族身份显现。所以，无论是法西斯主义还是社会主义用这些做典范绝非偶然。如今欧洲人把这些作品看作是“媚俗” （Kitsch），将它们雪藏在博物馆的仓库里，不是没有道理的。可是我们不要忘记，它们曾经是如何影响过二十世纪的文化历史的。

我并不是想通过这些例子谴责中国的现实主义先驱们，或是指责那些将西方艺术概念翻译到中国的“译者”。我只是想通过这些例子来说明，不同文化之间交流的目的远远不是为了理解外来文化，而是利用它为了满足自身利益。

我坚信，几乎所有不同文化之间的翻译都存在误解，我更坚信，翻译的成功与否并不取决于消除误解，而是取决于该误解是否能够被创造性地有效利用。如前面所举的例子，其后果有可能骇人听闻，也有可能表现出象毕加索曲解了的非洲艺术那样异样精彩。如果引入了外来文化中的概念却没有产生有创造性的误解，即意味着这些概念不能为自身利益服务，这些概念的引入就将变得毫无意义。

一样，上世纪80年和90年代兴起中国当代艺术对“后现代主义”的热情，并不是基于去理解它的原义，既西方学者对“现代主义”的教条式理性主义的批判。八十年代是现代主义刚刚进入了中国的时候，还未经消化。然而，“后现代主义”这一概念有助于中国的当代先锋艺术没有拘束地、毫无顾忌地利用西方艺术的所有形式语言来实现自身意图。也因此，我相信，当前中国先锋艺术在西方所取得的成功，正是基于这样成功的误解。
 

【编辑：陈耀杰】