见到陈界仁之前，我观看了他在“瑞信·2011今日艺术奖入围展”中展出的他一如以往的肃穆、缓慢又主旨犀利的电影《加工厂》和《帝国边界II──西方公司》。这会让人自然联想到一个深沉、寡言甚至有点孤傲乖张的陈界仁。然而一见面，这种印象被这个平和、宽容、开朗、幽默的陈界仁打消了。这样的反差在开始时让人有点不适应，但在访谈的逐渐进行中，在对陈界仁的逐步了解中，我理解了艺术家其人同其作品之间的联系。这种联系的根本在于他对生命的关爱和对自由的理解。由此生发出的，是他对台湾底层民众生活现实的同情与关注，这是他所有的观念与作品的情感出发点。

对生命的极度关爱

陈界仁的作品从形式上看是冷的，他所有影像作品中的人物，都有着冷静的眼神和表情，并且行动极为缓慢。这种表情与动作的搭配，带来的是持续隐而不发的压抑，压抑的是出离的愤怒。电影《加工厂》取材于台湾发生的一起恶性关厂事件，由于资方已先脱产并于国外另设工厂，而在服装加工厂工作了二三十年的女工，瞬间失去了工作和其应得的退休金与资遣费。事件发生在影片拍摄的七年前，陈界仁从事工人运动的友人曾帮忙组织女工们团结起来，向资方和政府争取其应得的权益，在漫长的抗争过程中，女工们甚至通过拦截火车、高速公路等行动，希望唤起政府和社会大众对失业劳工问题的关注，女工们并为此背负了“危害公共安全罪”，但“运动过了高峰期就很容易失去媒体的关注，当媒体不再报导后，失业劳工的困境，彷佛就不存在于当代社会”。怀着对这些失业劳工困境的感同身受，2003年在与女工们熟识约一年后，陈界仁决定拍摄《加工厂》，以艺术的形式呈现她们的处境，而这也是全球劳工都会遭遇到的相似命运。

开始陈界仁曾考虑采用纪录片的形式，但后来他觉得大众不是在认识上不了解资方对劳工的剥削，而在于“感同身受”的缺失，所以他想做的是如何把“感同身受”的“情感性”经验，通过影片与观众的感性重新连结起来。女工们大部分都住在加工厂周围，于是陈界仁想到邀请她们重回加工厂内，拍摄她们“工作”时的状态。“虽然大家都知道，台湾过去三十年作为世界工厂的历史，但怎样把生产线工人枯燥、苦闷的生命经验与工作状态，传达给未曾在加工厂工作过的人，尤其是年轻世代？那只有将‘记忆’通过拍摄行动去‘重现’出来。”陈界仁说。

在限制中开启想象力

在陈界仁拍摄的过程中，很多想法往往是在限制中产生出来的，限制激发了人的想象力，更激发人去采取新的行动方式。《加工厂》拍摄的限制之一在于，厂房虽然存在，但依然属于资方的资产，大门紧锁，有管理员负责看守。好在管理员被陈界仁的真诚所感染，同意打开工厂大门让他们入内拍摄，管理员甚至帮助他们，以工人在工厂前抗争为由，挡住了要回厂房查看的工厂老板。

由于女工们希望以“沉默”的方式表达她们当下的处境，所以陈界仁并没有预先写好“剧本”，而是邀请已七年未曾工作的女工们重回工厂内“工作”，他与工作人员每天与女工们一起“上班”，体会女工们工作时的身体、心理与神情的细微状态：“我们每天一起去上班，中午休息、聊天、午睡，五点半下班。由于之前我们已相识约一年的时间，共同上班一星期后，我们才正式拍片，每天慢慢做，在这中间逐渐发展。这就像把诸众聚集在一起，进行一场新的社会关系的实验。”

影片中打动无数人的，是年迈的女工努力着试图把线穿过针孔的一幕，时间长达3分钟。这是真实的，就在她们回来“上班”的第一天，整整20分钟里，所有女工因为眼睛老花的关系，都无法把线穿过去，却执拗地一定要坚持自己做，陈界仁后来把这一幕拍了下来。曾经在一台台缝纫机上经历了苦闷、辛劳的30年岁月，她们对这种工作的记忆和情感是极其复杂的。以往所有的忍耐，除了维持生活外，不过是为了年老时享有一份微薄的退休金，当这份权利被剥夺后，此刻重回厂房，她们要将针线穿过针孔的执着是为什么？那是她们对自己身为服装工人长期磨练出的专业技术的一份骄傲，是她们在镜头前认真工作一如往常的坚定，是她们要冲破不公命运的藩篱获得应有权利的笃信……虽然没有人说一句台词，但这一切都在真实的镜头里诉说了。

在拍摄中建立新的社会关系

陈界仁认为非西方地区，不能按着既有的电影史与电影理论检验自身的影像生产与论述的参照坐标，而应从非西方地区具体的历史与现实处境，对过去无论是古典或前卫的电影语言进行新的质变行动。因此陈界仁在拍摄中队电影生产关系进行了深刻改造与重新诠释，而这一切都隐没在镜头背后，不被观众所知。

正像《加工厂》的演员都是真正的失业劳工一样，陈界仁所有电影中的演员与工作人员大都是非专业的，除专业摄影师与灯光师外，目前电影工业中所有被专业化了的职位：制片、编剧、剧务……在陈界仁的剧组中都由与电影无关的普通人担任，并且各个身兼数职。这种选择一方面和现实的物质限制条件有关，除此之外也和陈界仁始终坚定的左翼思想有关。

对陈界仁稍有了解的人都知道，他出自物质贫乏的台湾眷村，未经过高等教育，年轻时曾经在加工厂打工、做地下艺术，甚至有长达8年时间放弃创作，在弟弟摆地摊支持下生活。所有这些经历，加上年轻时即开始对各种左翼思想著作的研读，让陈界仁对底层民众有着深刻的同情和极强的信心。因此他总是相信普通民众的智慧和可能性，更深信彼此通过相互学习所产生的创造力。比如此次展映的《帝国边界II——西方公司》的剧组中，因为长期跟陈界仁合作的关系，有些人就从原先的失业劳工、普通民众逐渐发展成为行为艺术家、纪录片导演等。

陈界仁的团队在为

“西方公司”搭建场景时，因为真正的“西方公司”建筑早已消失，并且没有任何图像档案资料，他们就找到另一栋荒废的建筑，所有工作人员一起开启他们的创作能量，利用现场的废料重新搭建想象中的“西方公司”，从搭建场景到拍摄完成，时间长达3、4个月。陈界仁在剧组中显然也没有“大导演”的威风，不急不缓地边聊天边与大家讨论如何利用废弃物。在所有人通过智慧、时间共同搭建成的片场里，形成了一个新的临时社区。每次拍摄完，他们会在拍摄现场进行一个放映仪式，不只是放给工作人员、演出者看，也放给这个环境看。“工作人员、演出者与这个环境相处了那么久，我们就要与这个环境说再见了，对我来讲这是一个仪式，一个通过诸众的聚集、通过拍摄影片形成另一种社会关系的仪式。”

记者：虽然您的很多影片是以纪录片式的议题为创作主题，但影片的内容、场景大多是虚构的，运用这种创作方法的原因是什么？

陈界仁：我关注的“现实”，不只是可见的现实，我更关注的是如何将不可见的现实，通过艺术让它成为可被看见、听见和重新想象的部分。作为一个艺术工作者，在关注“现实”的同时，也意味着我们必须要去捍卫“诗学”，简单的说就是如何去进行新的社会、生活方式与艺术的想象。众所周知，当代的社会、生活方式与艺术想象，几乎已被景观社会所垄断，我们对于社会、生活方式与艺术的想象，已被政府、资本、媒体帮我们决定，而人民却很难真正参与讨论。这个时候，我们更需要将自身视为“能动者”勇于提出其它的想象，并且主动去创造人民之间能相互讨论的场域。

我的影片之所以采取虚构的形式，是因为很多现实问题并不是可见与可被拍摄到的。权力常常是隐蔽的，即使在事件的“现场”中，依旧不见得能看见背后的结构性问题。即使是通过口述历史的方式，也因为结构性问题的不可见，以及“感同身受”的情感性经验的“缺失”，而被视为是“过去式”。我觉得艺术的意义之一，即在于如何将个不可见与被隐蔽的结构性问题显现出来，以及如何通过想象去创造出新的讨论场域和改变的可能。

记者：您影片中有着突出的现实主义风格，作品内容和社会现实的关系十分紧密，现实主义对您来说意义是什么？

陈界仁：了解艺术史常识的人都知道，没有哪一段艺术史跟当时的社会状态是没有关系的。比如今天被认为是纯美学的抽象绘画，其起源的构成主义跟苏联1917年的革命和反对古典景观的幻影式绘画有着密切的关系。我们现在面临的现实就是社会已被景观化了的事实，资本主义的特质之一是总能将各种新的形式，包括反对它的反体制艺术吸纳、转化成可获利模式的时尚样式。当代的生命政治是鼓励、支持“形式”的多样性，这些乍看多元的“形式”，不但让我们在各种不断生产的新形式中，无法去认识社会的结构性问题，反而让我们在技术的新奇性中，被转移了该关注的焦点。所以我关心的“现实”，简单说就是人应该如何生活于更合理的社会制度中。

即使被认为是形而上的宗教，在宗教诞生的当时，也同样是从关注现实中人的生命与社会状态开始的。比如释迦牟尼讲无常，讲众生平等，但他的目的之一不就是为了要改变印度社会中的种姓制度，种姓制度在印度是很具体的社会问题。耶稣不也一样？当耶稣谈博爱，当耶稣与妓女、穷人站在一起的时候，不就是一种“现实主义”的生命价值观吗？只是每个时代对于生命价值的想象与实践方法有所不同，但这不表示关注“现实”就不关心精神生产，不关心艺术上的美学问题，我们要避免的是过去那种机械式的分类方式与观点。

记者：您的作品以犀利地批判现实著名，您认为艺术对现实的批判能够对社会现实产生一定的影响和改变？

陈界仁：关于“改变”的问题，我们首先要避免一种简化的想法，认为检验做一件事是否可以“改变”社会现实时，常常很快地先质问做这件事，是否能立即“改变”现实，“改变”永远是在无数人点点滴滴的努力下，被慢慢实践的点滴工程。社会运动如此，艺术同样也是如此，只是采取的路径和关注的面向有所不同，但彼此是可以互补的。从马克思写出《资本论》到苏联革命、中国革命，再到上世纪80年代末至90年代初共产主义阵营的崩解与转向，以及在革命的过程中，因为各种原因而发生的许多悲剧里，一方面我们看到共产主义在上世纪末的失败，但另一方面，其理想性与扩延出的意义一定程度上激发了劳工阶级、被殖民者、被种族隔离者、被男性中心主义压迫的女性等被宰制者去争取其基本人权。共产党宣言真正指涉的是资本主义全球化后的状况，今天当我们重新认识《资本论》时，可以更理解在新自由主义﹝资本主义全球化﹞下，包括全球越来越严重的贫富悬殊问题，背后的结构性根源，这也是何以“占领华尔街”运动会蔓延全球的原因。同时在“占领华尔街”运动中也有不少文化行动主义艺术家参予其中。因此当我们谈艺术是否能“改变” 社会现实时，不能只问是否能立即有效地“改变”什么，辩证的说，这反而像是某种“功利主义”。我们应该认识到任何关于“改变”的问题，也同时意味着我们必需有耐心地进行各种实践与实验的工作。另外，我们更必须去问何以在过去的革命历史里，会发生许多令人心痛的悲剧？除了一般所认为的权力与路线斗争外，形成悲剧背后的思维模式，不也因为革命的主导者与人民集体陷入了某种“超赶逻辑”，使得应有的开放性讨论过程被急切的“有效性”思维所取代，才导致悲剧的一再发生。

关于“改变”，首先必须相信所有人都具有独立思考的能力，人与人之间可以通过开放的讨论过程，在既保有个别的差异下，也能共同认识到当代社会的普遍性问题。无论是有系统的知识生产或无清晰系统的艺术想象，重要的是先建立起可以开放讨论的“思想场域”。某方面说，艺术像是某种无清晰系统的想象空间，这些想象通常不具有所谓的立即“有效性”，但也因为艺术是无清晰系统的想象空间，反而有利于成为开放讨论的“思想场域”，作品总是溢出于作者的意图与想象。任何作品必然要面对观者的异见，也因此艺术能成为各种异见争论的所在。对我而言，这即是艺术何以具有“改变”社会现实的地方，因为让各种想象与异见能开放的讨论，即是社会现实“改变”的开始。任何一个地方，人民越具有提出想象与异见的能力，这个地方就越不容易被官方、资本、媒体所宰制。人的想象与“思想场域”有多大，人对生命价值的信仰是什么，也同时决定了这个世界会成为什么样的世界。而这一切必然需要经过一个迂回和缓慢的实践过程。有些人觉得我的电影节奏太慢，但与真正要去“改变” 社会现实，所需要付出的耐心相比，我的电影就显得不那么慢啊。

【编辑：陈耀杰】