在作品《我的家庭》中刻意让潘赞化的正房妻子缺席，可以看出身为妾的潘玉良对正常家庭生活的向往。

蔡威廉的自画像造型概括，色调单纯，有一种超脱尘俗的气息。

潘玉良、蔡威廉：以画像演绎自我

在民国初年成长起来的第一代美术女性中，潘玉良(1895-1977)和蔡威廉(1904-1939)是最有代表性的两位。说她们有代表性，不仅指她们作为早期中国美术院校的两位女教授，艺术上的出类拔萃，更指她们作为“五四”之后成长起来的第一代女性艺术家，如何在女性美术起步之初开辟一条属于自己的路——忠实于自我生命体验，建立“自画像”的形象序列，在众多男性艺术家中脱颖而出，为早期女性美术创作开拓新局面。

1917年随潘赞化定居上海的潘玉良从洪野学画，这是她美术生涯的开始。1920年前后她进入私立上海图画美术学校(上海美专前身)学习，成为该校实行男女同校后的第一批女生。1928年留法至1937年归国，是潘玉良艺术臻于成熟、形成自己风格的重要时期。她确立了自画像的形象序列，让自我叙述与艺术创造并驾齐驱，通过不断的自我摹写，见证自己的艺术才能及自我生命的丰富形态。1928年11月归国之初在上海举办的潘玉良展览上，倪贻德称，全场最引人注目的是“几幅大幅的人物画，如《老人》、《猎罢》、《女音乐家》、《闲态》，以及许多裸体习作”。 1935年5月潘玉良油画展在南京举行，张道藩对展览会上三幅自画像评价尤高。短发齐肩和围头巾两幅自画像是她1920年代末1930年代初的作品。那时画家还年轻，细长的眼睛，冷寂、忧郁地凝视远方，神情平淡，色调灰暗，透露了自画像者这个时期复杂难言的生命感受。作于1931年的《我的家庭》和作于1937年的《父与子》，可以看出她对正常家庭生活的向往。前者将家里人纳入自画像中：画家位于画面的中心，短发，花裙子，一副女学生的模样。她的身后站着潘赞化和他的儿子，他们在观看她作画。看得出画家在这个三口之家中所处的中心位置。这个家庭还有一个人物没有进入画面，那就是潘赞化的正房妻子：一个让潘玉良无法回避其妾的身份的人物。这个人物的缺席，使潘玉良显得自在自信。后者用线描的方式，呈现中国式家庭父读子写的情景，包含着画家对长幼有序家庭生活的认同。这两幅画透出“家”之于潘玉良的重要及其实际上的缺失。1934年上海中华书局出版《潘玉良画集》，封面是潘的一幅自画像：戴着帽子，紧闭、执拗的嘴，细长的眼睛，冷冷地望着画框外。关于这张画，刘海粟在《女画家潘玉良》中述及：在1930年代初的一次展览会上，有小报记者问她：“教授你能当众给自己画张像吗?实不相瞒，有位贵同事悄悄对我说，您的画多半是洪野先生画的，所以你每月送钱给他。”潘玉良当众“调好颜色，看着玻璃窗反光中的影子，用七十分钟创作了一幅自画像，黄色基调，将赭石、浅蓝穿插其间，光的处理很奇特，形象豪放，没有脂粉气……”。作于1940年代的桌旁自画像和窗前自画像是她再度出国后的作品，自我形象较之前期多了一份宁静、刚毅和自信。卷发，旗袍，鲜花，使画面散发唯美的情调，手法更纯熟老到。自画像记录了她不便言说的身心感受。

独特的人生经历和过硬的写实功底，使潘玉良形成其艺术演绎的主线索——以自画像和肖像画为主要构图方式，“自我”成为画面叙述最重要的题材，艺术创造与生命表达同时展开。一方面，卑微的身世驱动她以艺术之名重建自己的自尊人格，她的画充满自怜、自爱、自守、自强的气息，那是她对自我生命的叹息和独自承担;另一方面，严格的学院派训练，使她造型精确，笔法洗练老辣，自画像充分体现她所能达到的艺术高度。潘玉良的自画像和肖像画为早期女性西画创作提供了一个范本。

不谋而合地，蔡威廉也以自画像著称。就个人处境而言，作为“五四”新文化运动先驱者蔡元培的女儿，蔡威廉比潘玉良幸运得多。她自小接受良好教育，天性聪颖，酷爱文艺，随父母游学欧洲多年，在国外完成其美术课程的学习和技能的训练。与潘玉良的肖像画带华丽的抒情性和赤裸的肉体感不同的，蔡威廉的肖像画强调人物脸部刻画，造型概括，色调单纯，以黑、白、灰为主调，突出人物的精神心理情绪特征，有一种超脱尘俗的气息，透出这位出身名门的女艺术家孤傲质朴、宁静深远的精神个性。

从“1927年冬回国后首次开笔，即为新婚嫂夫人作油画肖像”始，至临终前——“产后未病前数小时，在床头白壁上以铅笔作新生儿之肖像，是为其绝笔” 止，蔡威廉短暂的艺术创作生涯以作肖像画始，又以作肖像画终，显示了一道自我圆合的轨迹。不足12年间，她画了一批肖像画和自画像，以此形成自己的艺术格局。1929年第一届全国美展上，她初露锋芒，以结构劲健、神形兼备的数幅自画像和肖像画独树一帜。有论者称她的自画像：“侧面斜视者似无求于世，玉立正视者若有渺茫之幻想”，是画者“内心片时之形象而凝定于画幅之中”。作于1930年的自画像，“采佛像色线之旋律，颇具别致。日本斋藤教授称为得东方之古意”。用画佛像的色彩、线条和笔法作自画像，清高、圣洁的精神气息溢然：“此时氏(指蔡威廉)之画法以气胜，重形线近乎雕刻，而以表现性灵为极致。”蔡威廉肖像画既追求“形”似——形象结实精确，更追求“神”似——以表现人物瞬间心理情绪和思想精神为要旨，后者是她更为自觉的追求。她的学生称：蔡先生的“画风受后期印象派影响，既有摩里沙大胆概括掌握形象的能力，又有罗兰珊画风中的抒情气质，用色用笔鲜明强烈，挥写自如，充满激情而有个性。”

1930年代，受时代氛围的感染，擅长人物画的蔡威廉也于此时尝试作大型历史画。与许多男性画家致力于表现民族救亡主题不同，蔡威廉的创作依然沉浸在女性个人对历史的独特体察和理解之中。作于1931年春的《秋瑾就义图》画秋瑾被绑赴古轩亭口行刑的场面。这位蔡元培的同乡战友、晚清革命女侠首次出现于画面上：“秋瑾着白色长袍，发髻稍乱，神情沉着坚定，而又含着不能掩盖的忧郁和悲痛;四个着黑衣的兵丁簇拥着，面目呆滞而凶顽——整个调子是灰黑色的，弥漫着一种悲惨而沉重的氛围。”蔡威廉为数不多的历史画几乎都是女性题材的作品。作于1931年的《天河会》画一群仙女在银河里沐浴，这是她并不多见的一幅情调明朗欢乐的作品，显示她女性情感心理的另一侧面。

作为20世纪早期最重要的两位女画家，潘玉良、蔡威廉的肖像/自画像，为现代女性美术提供了一种表达图式。在肖像画起步不久，国人对个人、对自我的认识尚处于初级阶段的当时，她们从小处着眼，关注个体生命，注视自身及周围的对象，以肖像画的方式摹写自我独一无二的精神个性，于其中蕴含自己的人生取舍：对纷争的外部世界的回避和对丰富的个人世界的亲近。这种表达方式在当时女性西画创作中颇为流行。