张倩英的自画像造型精准又松紧有度，勾画出自己秀美洒脱的精神形象。

郁风的自画像更注重勾魂画魄，强调自我精神个性的毕现。

从郁风到周丽华：出走的“娜拉”

民国七年六月(1918年6月)《新青年》推出“易卜生专号”，该号的重头作品是胡适和罗家伦翻译的易卜生剧本《娜拉》。借助于译作，“五四”新文学家向世人推荐一个“觉醒”了的女子——娜拉。或者说，新文学家首次以“娜拉”启发女性应该摆脱家庭玩偶的角色，做一个“健全的个人主义者”。在这种思潮感召下，以“我是一个人”为起点，部分已经接受学校教育的女性开始了关于“我”的叙述。在文学界，自叙传小说风行。在美术界，自画像备受青睐，成为早期个人主义表达的一种方式。

到了1930年代，民国的第二代女艺术家已经成长起来。一方面，个人成熟和艺术成熟带来了艺术表达力的提升，女性艺术创作走上一个新台阶。另一方面，阶级民族矛盾的加深，使女性不再只是沉湎于自我描述，而更带上忧国忧民的新内容。女性自画像也发生明显变化：自我形象的家国忧患感突出，人物脸部表情以愤怒、惊愕、忧虑、沉默为特征，笔法更粗犷、简洁、概括，强调形象的表现性和心理情绪性。

在这批美术女性中，郁风(1916-2007)是引人注目的一位。郁风是潘玉良在中央大学艺术科任教时的学生，潘、郁两位显示了前后两代女性艺术家的师承关系。1934年年仅18岁的郁风与她的同学方菁在南京举办“两人联展”，这是她的崭露头角。1937年卢沟桥的炮火，打乱了她即将赴法国留学的计划，她毅然“离开家跑到内地去参加抗日工作，……母亲伤心极了，而父亲却沉着地忍痛说：‘是一条龙就会上天，是一条蚯蚓就会下地，让她去吧!’”。这就是叛逆的独立的充满活力的郁风。作于1935年的自画像《风》毕现了她的精神个性：短发、浓眉，一双明亮的大眼睛透出俊美和聪慧，双唇紧闭，棱角分明。一反当时流行的淑女形象，她呈现给世人的是一副假小子的模样，柔情不足，犀利有余。构图隐去可有可无的装饰性背景，突出人物桀骜不驯的精神个性，笔法泼辣、粗犷、概括，带表现主义色彩。与其师潘玉良的自画像那种摆好姿势，写生临摹，强调形象的酷肖不同，郁风的自画像更注重勾魂画魄，强调自我精神个性的毕现，体现了新一代女艺术家的新境界。

这一时期，值得一提的还有周丽华(1900-1983)。1929年5月《妇女杂志》第15卷第7号上有一则关于她的介绍：“幼入上海美术专校西洋科。民国十三年毕业。性和善，广交游，工书画，尤精刺绣。” 1936年11月15日《时事新报》载有“周丽华女士画展特刊”，有论者这样论述她的为人：

平常，任谁见她的面部表情，那样地坚定而沉毅，便可以推知这是一位很有主张决不随流俗以相浮沉的女子。……“中庸”这个名词，她是不大喜欢的;她所喜欢的，是“彻底”、“奋斗”、“追求真理”一类的字眼。在不合理的权威与旧习惯之下，她所表示的，只有反抗，没有服从。

她的两幅带有自画像意味的画像：《嫠妇》和《永别》，其思想内涵的成熟和深邃，比同代人高出一筹。前者画痛苦而沉默的“嫠妇”置身于各式各样若隐若现的狰狞的脸的包围之中，这是一个旧时代嫠妇无法逃离的世界。后者画一位悲痛的母亲，双手托着死去的孩子，脸微微上仰。两个人物形象构成十字架构图，死者的无辜，生者的悲伤，直指那个涂炭生灵的现实。有意思的是，周丽华将肖像置入历史背景中，人物与背景构成互文关系，以此形成画面的隐喻性内涵，女性的现实处境和心灵感受浮现于纸上。至此，女性自画像不仅张扬“小我”的精神个性，更追究“大我”的处境——深陷于历史现实困境中的女性命运。

相比于“五四”时期，1930年代的女性表达已走向成熟，自画像由感性的自我临摹进入理性的自我表现阶段。画像形象的苦涩、忧愤，取代前段的恬静、优雅，带有更沉重的苦难感和问题意识。而表现主义手法的引入，使这种表达获得延伸，画面内涵更为丰富、深邃。徐坚白的自画像也有这种特点。