伦勃朗：《熟睡的女子》

我非常喜欢这幅画，想要用精确的语言来描述它的画面以及我对它的喜爱之情；但是，我认为没有比一位美国人更好的描述这幅作品的文字了。他是美国哈佛大学的一位教授。他的话是这么说的：

A Young Woman Sleeping at the British Museum is universally recognized as one of the master’s finest drawings. With powerful strokes and peerless economy his swift brush suggests his model’s form and the atmosphere that envelops her. The drawing is entirely done in brush, an exceedingly rare technique for Rembrandt. Looking at the broad liquid brushstrokes in the lower part of the sheet with Western twenty-first-century eyes, it is hard not to think, at least for a moment, of the finest works one knows by Chinese and Japanese calligraphers or by superior abstract expressionists that give the impression of absolute spontaneity but that are, of course, completely controlled. Seymour Slive, The Drawings of Rembrandt: A New Study, Thames and Hudson, 2009, pp.73-74 

 
我第一次看到这幅画的照片时，就被它深深地打动了。这是我们中国人比较容易接受的风格，但是这样的作品在欧洲一直被当作习作或未完成的作品来看待，是不大受重视的。这位哈佛大学的教授也说，一直要到21世纪，西方人才明白了，它的伟大之处，它多么像中国和日本的伟大的书法作品，又多么像抽象表现主义的杰作。这是非常有意思的说法，西方人要到21世纪才明白这一点。前面他讲到了，这张现藏于大英博物馆的《熟睡的女子》被普遍认为是这位大师最精彩的素描之一，它有着强有力的笔触和无与伦比的简洁。迅捷的毛笔勾勒出了模特的形式以及包围着她的全部氛围。这张素描完全是用毛笔画出的，没有采用其他任何工具，这在伦勃朗那里也是比较罕见的。然后，看看这张纸的下面部分，这些笔触太清晰了。然后从这些部分能看到什么呢，他说，以一个21世纪的西方人的眼光，很难不会想到中国和日本书法家最精美、最优雅的作品，以及最杰出的那些抽象表现主义的作品。他说这幅画给人这样的印象，这件作品是彻底自发的，同时又在绝对的掌控之中。自发和掌控本来是一对矛盾，你要掌控就不能自发，你想自发就不能掌控。但伦勃朗就很好地做到了这一点，他很好地处理了这对矛盾。其实中国的古代画家，特别是那些大师们，全都是这方面的高手，他们作画的时候往往胸有成竹、一气呵成，像是完全自发的，但一切都在他的掌控之中。西方的油画总的来说还是匠气足，需要不停地修改，画家像匠人一样工作，只有像伦勃朗那样的大师才有可能创作出这样一气呵成的作品。但是，西方人要到21世纪才看明白这样的画。

一些评论让我们想到了罗杰-弗莱对塞尚的评论：塞尚作品中的笔触已经成为它的形式美的一部分，更确切地说，成为作品意义的一部分。

过去，在西方的古典绘画里，只有主题和内容是重要的，形式都是为内容服务的，只有到了现代主义作品，或者在现代主义美学里，形式本身才有了意义。在弗来看来，形式本身就具有意义，是画面的一个组成部分，这是罗杰-弗莱用形式分析塞尚作品时所考虑的第一个方面，即笔触。

弗莱的第二个切入点是塞尚作品中很著名的变形。变形是后来逐渐走向抽象的第一步。所谓变形，就是不再遵守固定透视下所看到那个事物的正确素描，而是将形象予以改变。那么，变形是为了什么呢？罗杰-弗莱有句话很有名，就是“艺术是有意义的变形”。你想，要是艺术是完全照搬现实场景的话，它还有什么意义吗？中国美学界有个命题也很有名，那就是“艺术是有意味的形式”。它被认为是克莱夫-贝尔一个人的创造。但呆会儿我将跟你们讨论，这是对这一命题的双重误读。第一重误读：将这样一个布鲁姆斯伯里团体的集体信念当作了贝尔的一人功劳；第二重误读：将这样一个形式主义美学的典型命题当作了马克思主义实践美学的命题，当作了“积淀说”的一个注脚。

这个话题暂且打住。我们来看罗杰-弗莱是如何分析塞尚作品中的变形的。弗莱专门分析了《高脚果盘》中的盘口和杯口的变形。为什么要变形？弗莱认为杯口和盘口本来是两个椭圆，而椭圆在塞尚看来很难与画面中的那些直线和球体取得和谐，所以他就把盘口和杯口椭圆的左右两端，变成了差不多两个半圆。这个变形很有意义。我们再来看正确的透视图和塞尚的处理法。这是根据Sketchup软件建立起来的模型。这是建筑设计师们非常喜欢的建筑设计软件。按照正确的透视，塞尚画中的静物的原来样子应该是图中的红色部分。然后，我们拿塞尚的作品进行叠加，就会发现塞尚做了哪些变形。这是靠现在的技术手段精确地再现的情景，而当时的罗杰-弗莱是靠肉眼来发现塞尚的种种变形的。那么塞尚为什么要这样做呢？弗莱认为是为了与画中的苹果（球体）以及整个画面取得和谐。这样一个和谐的系统，便是一个有意义的系统，而艺术也正是这样一种有意义的和表现性的形式（significant and expressive form）。

请注意，这是弗莱最早使用的术语。我们不清楚弗莱在布鲁姆斯伯里圈子里最早使用这种表述是在什么时候，但是据我考证，最早的书面文字见于弗莱1910年为第一届“后印象派画展”所作的演讲。也请大家注意，克莱夫-贝尔将这个术语当作一个口号来加以宣传是什么时候？是1914年出版的《艺术》。贝尔是弗莱的学生，是弗莱策展两届后印象画展时的助手。贝尔比弗莱小15岁，他的许多观点乃至概念都来自弗莱。后来贝尔把significant form（有意义的形式）当作一个现代主义美学的口号加以推广，当然也有他的功劳。

在罗杰-弗莱的形式分析之后，美国的大批评家格林伯格大大推进了他的研究。他也讲过塞尚的变形。他说塞尚放弃了逼真性或者正确性，以便使他的素描或者构图更能明确地吻合画布的矩形形状。格林伯格认为现代主义绘画的本质就是平面性。因为绘画区别于雕塑，区别于舞台艺术，区别于其他艺术的最大特点就是它是一个平面。色彩等等都不是。因为雕塑和戏剧也可以有色彩。画框也不是，因为舞台也可以有个框。大幕拉开，底下是观众，上面是舞台，背后则是后台。舞台就是从现实生活中切出了一块，这一块就是艺术，所以舞台也有框。因此框也就不是画的本质。只有平面性构成绘画的本质。在格林伯格看来，塞尚是为了使画面吻合画布的矩形，而采取了变形。

我们再来看塞尚的另一件静物画。塞尚在两个罐子中，将其中一个罐子的椭圆形几乎变成了一个矩形，稍有弧度但是上下两条边几乎变成了平行的直线。但是旁边那个仍然是自然主义地再现了罐子的椭圆口子。