记者：在看这次展览的时候，我在想一个问题，当爆炸发生之后，石头的碎片就飞向了不同的方向，它们的未来看来是不可预知和控制的，这也是作品想表达的一部分么?

展望：在我试验爆炸的时候，原定这些石头都落在地上我再收回去。这个是地球的引力导致，假若想像真是发生在没有地心引力的条件下，所有石头会向未知行进，往自己的位置走。你仔细看录像，每个石头都在空中转，只要它旋转就会不稳定。但我们最终得归宿，宇宙最终得归宿，或者这块石头最终得归宿回到尘埃为止,但这并不是不确定。我不知道我去哪里，但我的结局是确定的——我其实诠释了这点。时间空间是我们摸不到抓不到的，人类对时间空间的概念非常虚空。而观察爆炸你会发现，只有你想像自己附着在石头上行进的时候，才产生了时间和空间，才体会到时间和空间的概念。所以我说“我在故我思”。

人跟世界的关必须借由一个物质才能发生，否则我们跟世界没法发生关系——实质上爆炸中我们会观察到这样一个道理，这对我认识世界是非常有帮助的。因为我自己也不知道爆炸是什么样子，只是拍回来以后通过镜头才看到。原先我设想的爆炸是70%对，30%错。我以为大石头都在中间，小石头往外跑，结果大的石头反而飞得远。

记者：有观众说在看到你的这次展览时，想到了生死问题。而我们刚才也谈到，艺术是原点，它解答的是一些终极问题。

展望：我一直认为艺术可以给人解释，但是怎么解释是很难的，所以我们不断做作品，不断做试验。说白了艺术就是要给人看的，并不只是收藏家的玩物。就好比宗教为什么一定要把人拉到安静的深山或者教堂给人顶礼膜拜，外在形式某种程度上来说都是一样，都是为了给人心灵洗涤。艺术用的方式是你可以看到摸到，漂亮甚至可以买卖的东西。但是真正的艺术不是为了给人买卖，而是为了带给你心灵的安慰。所以艺术的角度和哲学宗教不一样，和科学也不一样。它是给你视觉、听觉、触觉甚至嗅觉，你能抓得住。就像玩具一样，给人可以抓得住的东西，这样给人带来一种安慰。如果你抓住了艺术品，我相信跟小孩抓住玩具是一样的。说到底，艺术品面对的是人类的心灵。

记者：那人们在看你的作品时，谈论审美是有意义的?

Z：这是我们对艺术的又一个态度，有人会把艺术看得很严肃、纯粹。我认为艺术的根，外在一定是好玩好看美的，否则它就不是艺术品。这是一个最基本的要求，艺术又区别于玩具，因为它有深刻严谨的内涵，但是外在又很有趣。

美一定不是陈词滥调，一定是带有创造性的观念所诞生的。对我来说美和丑往往是一体的，并不分开。因为我们创作者和欣赏者的认知会不同，我们认为丑的也许观众认为很美，这很正常。所以艺术家的创作就按照自己的需要去做，不要期望所有人接受。它很多元，服务于全人类，观众去判断，如果一个观众都没有你就彻底失败了。

记者：那么怎么去解释现在越来越多的人去追求怪异的美、刺激的东西?

展望：其实我觉得这是我们生活中审美需要的一种，我们都需要一些怪的东西。但是艺术更接近于玄学，它并不是因为怪或者刺激而成为艺术。当一个东西是个刺激的东西，单纯是怪，或者单纯是美，它不是艺术。说白了艺术好像什么都不是，可是里面又好像什么都有，你不能单纯把它放置在某个区域它就成为艺术。

记者：观众在现场对展览的评论您也愿意了解?

Z：我人生的第一次展览，从头到尾我就没有在现场出现过，因为害怕面对评论。一个艺术家的作品到了展览现场，就等于艺术家本人赤身裸体地面对了观众。很多艺术家无法进行创作，因为他害怕这种直面。

记者：上次在中国国家博物馆，您的“我的宇宙”序篇，也是《路易威登艺术时空之旅》的一部分。就在去年我的同行们还谈论过当奢侈品品牌的名字和艺术展关联，观众对展览的理解是否也会受到干扰，你是怎么看的?

Z：这个问题我和一些媒体谈过，但他们不知道为什么就不愿意多讲。其实我是完全不避讳这个问题的，中国古代的一些绘画、雕刻，很多时候它们的服务对象是谁?

记者：是供养人。

Z：对，艺术是需要支持的。我在这次展览的入口，坚持让他们把Louis Vuitton的名字标上去。为什么?我觉得你赞助一个展览，真正的赞助是不带条件的。比如以前也有一些国内企业和我谈赞助展览，但我觉得那不是赞助，因为他们要我用作品去换。Louis Vuitton赞助这个展览我觉得是了不起的，他们不要求我给任何东西。相反，他们以前还买过我的作品。

记者：现在我们有越来越多的当代艺术展览，每个大的城市都有，这对民众会造成怎样的影响?

Z：影响太大了，不是一般的大。我跟你讲，从小我的相当一部分知识和感知能力是来自展览。虽然我在文革时期长大，但当时还是有很多展览。像西方我觉得主要教育可能都在博物馆进行，从很小就不断去看展览。像大都会博物馆、大英博物馆，就像西方的教育场所。所以一个国家而言，展览是承担了非常重要的对民族的决定性的教育作用。

记者：作为1960年代生人，时代背景对您的创作有影响么?

Z： 我外祖父是业余画家，画国画的，从4岁起我就看到他画的东西。他住在传统的四合院，是那样一个传统的文人。除此之外，政治性的教育灌输、样板戏对我影响很大。当时我只要一想唱歌，肯定唱样板戏，一背诗肯定是儿歌。上了美校之后开始接触全世界的艺术、还有唐诗宋词。过去时代的烙印还是非常深刻。直到我上大学以后，一直看西方艺术，但这个是学习过程，不等于创作。轮到我自己创作的时候，立刻想到的全是小时候的那些，长大后接触的反而一旦运用进去就知道是抄袭。

在1993年，我才真正发现了这个问题，那个时候我用中山装做躯壳，完成了一系列作品。这个作品实际上就是对我从前所受到的教育的阐释。其实1989年后，我开始对从前反思，希望战胜自己。过去对我是一个干扰，我希望能够战胜和把握它，在1993年那个展览之后，我觉得我可以把握和战胜了。之后我的观念转移到我自己怎么面向未来，我要做什么，我为中国文化做什么。面对西方的全面影响，在现代化格局中我能干什么?跟文革话题没关系，这次身份转换其实源于那次展览。我后来把那些作品都埋到了广东美术馆地下，记忆能够代表过去，但不能代表未来。人是在一个旅行的过程中，你不能在一个地方出了事就老在那里没完没了，你必须往前走。从1995年做不锈钢假山石开始，我才开始了前行，形式上全世界做展览，内在则跟着中国文化的脉络，崇尚自然的，用文人石来做载体。直到今天用岩石爆炸来代表宇宙——今天也只是一个点，下一步还得往前走。

【编辑：成小卫】