直到今天，中国当代艺术界依然没有给予批判思维以足够的认识。国家体制、艺术市场、文化产业、大众传媒、移动技术正在一点点浸入当代艺术内部，而当代艺术本身却对这些外在之物缺乏足够的反省。80年代是有批判精神的年代，但它的批判精神不是法兰克福学派的批判思维，而是启蒙的个体意识对集体意义的批判。时至今日，当代大部分的艺术主体非但没有反思和推进80年代的文化批判精神，反而主动拒绝批判精神，如21世纪第一个十年中兴起的社会学转向、艺术公共性思潮和市场主义就对当代艺术中精英式的批判思维持拒绝态度。

法兰克福学派被较为全面地引入中国是80年代末期的事情，它是中国学者引进西方马克思文艺理论而又不断细化的结果。[1]90年代之后，中国当代艺术主要接受了法兰克福学派阿多诺、马尔库塞和哈贝马斯的影响。他们理论中的核心词汇如批判理论、否定辩证法、大众文化、文化工业、公共领域、交往理论也顺理成章地成为当代艺术批评的关键词。但是，无论这些关键词的含义为何，它们都有一个共同的理论基础，即马克思《1844年政治经济学手稿》中提出的“异化”概念。在一个高扬马克思理论的国度，这部书显然广为人知。我们能在80年代的一些文章中见到批评家对“异化”概念的使用，如栗宪庭在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中使用了“异化”的概念：“我所强调大背景的实质……这绝不意味着倒退到‘文革’中艺术从属于政治的水平，那是个人感情被强制和异化的结果”。[2]这里的“异化”是指政治对个人感情的控制与扭曲，显然不同于法兰克福学派和马克思理论中的“异化”观念。对“异化”的误用并非来自于批评家的不理解，而是来自于中国80年代使用该词的语境与50年前法兰克福学派之间的错位关系。在西方，“异化”所面对的是劳动、商品、生产、文化工业、大众文化等发达资本主义的现实，它是对启蒙的反思。在霍克海默和阿多诺合作的《启蒙辩证法》中，深刻地揭露了启蒙是如何打破神话，又是如何我自神话的过程。与法兰克福学派对启蒙反思相对立的是，中国80年代的任务是如何建立启蒙。从80年代初的人道主义到85新潮的理性主义，都是在寻找启蒙的途径。一个尚没有启蒙的国度，固然掌握了反启蒙的武器，又有何用？这是80年代的中国当代艺术面临的现实。

1、去审美乌托邦的批判精神

虽然王林很有信心地说，在“90年年代中国没有什么批评理论，无论是关心艺术意义，还是滥用德里达的解构概念”，[3]但是，我们依然可以发现批评家在90年代借鉴贡布里希、马尔库塞、德里达、格林伯格等人理论的努力，王林本人也在努力号召批判精神与新历史主义方法。90年代中国社会的发展为法兰克福学派批判理论的引入铺平了道路。市场经济的启动、大众文化的兴起和都市景观的出现几乎抹平了80年代中国与西方半个世纪前的错位关系。但问题是，在这个看似批判理论可以发挥巨大作用的时代，批判的声音却寥寥无几。1996年，王南溟在一份不是当代艺术领域的刊物《南京艺术学院院报-美术与设计版》中发表了一篇文章，名为《对立的立场：从批判理论出发》，文中表明他对当时批评现状的不满：“恰恰是90年代的美术批评放弃了对思想的最后一点激情，王林的批判精神——从他的《向批判精神致敬》（《江苏画刊》1993.6.）到《艺术是当代文化的批判力量》(《江苏画刊》1993.8.)——被一片商业喧哗所淹没, 没有人会对他的这种批判精神作出回应, 迅速回应而且立竿见影的是‘集团批评’的提议, 我们旋即看到了批评家提名展（水墨部分）, 接踵而来的也是批评家提名展（油画部分）。”[4]王南溟和王林是两位毫不迟疑地坚持批判立场的批评家，他们组成了90年代艺术批评界的“二人组”，不断向敌人打出带着批判风格的组合拳。王南溟毫不否认自己与法兰克福学派的继承关系，在2006年出版《观念之后：艺术与批评》一书时，他在前言中写到：“将当代艺术的诸概念放到中国语境中予以讨论是这本书的出发点，而马尔库塞的批判理论仍然是我的艺术思想的原动力，这一点我到现在都没有放弃过”。[5]王林并没有像王南溟一样明显表露出自己的理论背景，但他提到的批判与批判理论的基本精英态度和否定、反思式的思维方式是一致的。我们甚至从文献的角度也能看出王南溟和王林彼此之间的互相支持。1993年第6期《江苏画刊》同时发表了王林和王南溟的篇文章，前者文章名为《向批判精神致敬——再论89后艺术的文化取向和精神取向》，后者文章名为《“虚无主义”中的选择——论“破坏即创造”》，两篇文章共同之处在于对批判和否定思维的肯定。而时至2007年，王林在一篇随笔式文章中，如此描绘王南溟的处境：“王南溟一边发表得罪人又不赚钱的文章，一边在各个美院穿梭讲课以维持生计时，真正的批评正‘惶惶若丧家之犬’，不仅离‘其乐融融’的状况很远，而且‘孤独求败’也不太容易找到可以让你失败的场地。”[6]

自1937年法兰克福学派的领袖霍克海默发表《传统的与批判的理论》以来，本雅明、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯等人一直遵循着这条学术道路展开对资本主义社会的批判。在霍克海默看来，批判理论面对的对手是发生自启蒙的工具理性，是整个社会对科学的盲目崇拜，所以，批判理论首先要批判的就是实证主义与科学技术；其次，批判理论是一种人道主义理论；再次，批判理论“怀疑那些被人们视为现存秩序中有用的、合适的、创造性的、富有价值的范畴，它要把这些范畴作为对人们毫无用处的非科学的东西加以拒斥”。[7]具体到艺术中，阿多诺一直贯彻了自己的“否定辩证法”，否定在阿多诺的理论中不是对话，不是交流，而是摆脱和超越对象。否定就是对非同一性原则的强调。在审美领域，阿多诺的非同一性首先表现为超客体的独立存在，其次表现为一个对艺术自律的强调。与阿多诺多谈否定，少用批判不同，马尔库塞认为《1844年政治经济学手稿》的中心思想就是批判。艺术被马尔库塞冠以“异在性”的立场，这与阿多诺强调的艺术“自律”一致。无论法兰克福学派的批判理论最终秉持了怎样的否定和批判立场，落实到艺术上，一个自律的艺术乌托邦都成为他们最终的旨归。艺术与革命的关系始终是马尔库塞理论的主题之一，但最终他不得不承认，艺术不能直接革命，它只是一种媒质，即用美学的形式来表示革命。[8]

上世纪90年代的中国当代艺术中，艺术界的批判立场没有进入阿多诺与马尔库塞的审美乌托邦，他们在奋力抵抗一种消极、懦弱、调侃和逃避的情绪的同时，强调艺术家对中国本土问题的敏锐感知与批判。。被阿多诺和马尔库塞用来反思资本主义社会的批判立场，在中国当代艺术中，成为抗争主流前卫艺术的有效理论资源。在对90年代主流前卫进行批判的过程中，我们也可以看到阿多诺拒斥文化工业的精英和知识分子意识，但精英意识却不是法兰克福学派的专利，批评家们引用更多的是格林伯格的理论。90年代，由栗宪庭推出的政治波普、玩世现实主义和艳俗艺术成为了绝对的主流，解构主义理论被用来支持这类艺术作品。在栗宪庭看来，波普和玩世成为消解中国政治的艺术。随着这些主流前卫走向国际展场，民族身份问题和市场问题一时成为当代艺术的关键词。面对艺术市场和这些具有解构意识的主流前卫，批评家们从来没有停止过反思，2010年王林与吕澎的再度争论便能说明这一点，但是，批判的立场却一次次被众声喧哗所淹没。1993年，王林在《向批判精神致敬》一文中申述了自己的批判立场：“批判精神表现在四个方面：1、始终关注社会取向及隐藏其间的历史问题；2、敏感于当下经验（生存经验和艺术经验）中的心灵矛盾、精神困境和生命需求；3、对泛商业社会（无论东西方）的异化倾向保持清醒认识；4、对当下文化表层、流行性和此时状态不失距离感和警惕性”[9]批判理论反对异化、拒斥大众文化、精神取向均反映在王林的表述中。在王林看来，政治波普、玩世现实主义“反抗强烈但批判疲软”，它们与艳俗艺术“抛弃了新潮时期的道义感、责任心，使命意识和文化理想”，是典型的机会主义。[10]王南溟90年年代的“战场”主要集中在国画领域。在新文人画问题上，批判与否定的痕迹清晰可见，他认为“肯定的或单向度的思维模式继续在为美化中国画的既定概念做出努力……否定——作为推动原则和创造原则，是中国画在今天能够革命的根本条件”。[11]水墨最为“媒体”是王南溟通过否定辩证法反对新文人画概念，从而得出的一个肯定性结论。

批判一个对象时，总得拿出一个肯定的对象与其相抗衡，这样，批判才能有力。法兰克福学派在使用批判理论毫不留情地批判资本主义社会时，艺术成为他们的避难所，阿多诺批判文化工业和大众文化时，精英意识成为他的盾牌。与政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术相对应，王林认为深度绘画和90年代的几件行为艺术作品依然保持了当代艺术的批判精神，[12]王南溟在批判新文人画的同时，试图通过自己的字球系列来证明，什么才是真正的中国画的现代化。但是，这两者都存在问题，王林对深度绘画的界定由于缺乏明确的边界，只能强调艺术要针对本土问题和本土情景进行创作。而王南溟却几乎找不到他所谓的“媒体”水墨，只能亲自操刀上阵。仅有理论反驳而艺术创作例证的不足，也是90年代批判思想难以扭转局势的重要原因。