田横五百士

一　徐悲鸿评论的困惑

“批判”是个中性词，而由于众所周知的原因，1950年代以后它成了贬义词，伴有强烈的不安情绪。本文使用的“批判”盖取原义，就是对徐悲鸿，主要是其艺术思想及其相关实践做回顾与判断。

徐悲鸿在中国近现代绘画史上的地位与影响，一直颇有争议，褒之者视若宗师严父，贬之者则斥若外行学阀。1950年代，徐悲鸿的声誉与影响达到了无以复加的顶峰，1980年代以后，他一度又几乎被当作反面教材。何以对徐氏的评价，会发生如此戏剧性的变化?

本文的所谓“批判”，正欲厘清上述公案，并不敢奢称“评”，惟希望在如今的认知水平上，最大程度地做到客观。

首先可以肯定的是，徐悲鸿无疑是整个20世纪影响最大的画家。所谓影响，并不仅仅体现在其绘画上，更重要的是体现在其艺术史意义上。

徐悲鸿的艺术史意义，既包括正面的，也包括负面的，在20世纪画史上占据了最大权重。即使是1950年代以后分别在大陆与海外影响最大的齐白石和张大千，恐怕也难望其项背。这是因为他的艺术思想于特定的时期内，在最大程度上改变了整个中国的美术格局。无论你喜不喜欢他，对这一点都难以否认。

徐悲鸿何许人?他的艺术思想究竟有何内涵，又是如何形成的，何以他具有如此的影响?这些问题，在今天美术院校的学生看来都似乎不难回答，但实际人们对此的认识却并不充分，否则也不致对他有天差地别的评价。

要真正认识徐悲鸿及其艺术思想，首先必须还原清末民初的历史情境，在此基础上还须阐说中国绘画史上若干重要概念，比如画家画与文人画，比如南北宗论……

事实上，徐悲鸿艺术思想的主干，并非徐悲鸿一人独有，而是那个时代一批人共同的想法，这其中就包括后来与徐派绘画风马牛不相及的林风眠，还有曾与徐大打口水战、恩怨颇深的刘海粟。

我们今天说起林风眠与刘海粟，都知道他们提倡的是西方现代艺术，并且认同西方现代绘画与中国传统文人画在表现性(即“写意”)与抽象化上的相通之处，并主张两者的通融与合璧，而与徐悲鸿所主张将西方古典写实主义绘画与中国画相结合的思想大相径庭。然而这种看法，其实似是而非，换言之，是不完全准确的。

林风眠也好，刘海粟也罢，他们的思想最初其实与徐悲鸿基本是一致的，也就是极力反对传统文人画脱离造型，惟重书法笔墨与诗情画意。只是由于后来认识到西方现代艺术的若干特质，令他们逐渐发生转变，而徐悲鸿却始终不曾改变罢了。

这并不奇怪，那个时代的国人对西画的理解毕竟并不深入，在出国前他们甚至并不明晰西方绘画的现状与历史，然而他们却都与徐悲鸿一样，出于对当时中国绘画现状的不满，才到西方去寻求改革的良方。

上述画家之所以对国画的现状不满，主要是因为明清文人画尤其是四王的传派，作画陈陈相因，千人一面，以致造成在造型上的无能，到了令人难以容忍的程度。画家贺天健曾记述当时老师若是善待学生，最好的奖励就是直接给其画稿，以便他拷贝作画。这就是当时画坛的普遍状况!

因而在20世纪初，一些文化名人如康有为、陈独秀、蔡元培对此都曾提出过措辞激烈的攻击，陈独秀甚至喊出过“打倒(四)王画”的口号……事实上，无论是林风眠还是徐悲鸿，他们最初学习西画的目的，正是为了改变画家专注于笔墨情趣却不善造型甚至不会画画的这种状况。如果不是为了要达到这一目的，他们原本也就没有出国学画的必要了。

二　中国画、文人画与画家画

20世纪曾深受诟病的文人画究竟是怎样的艺术?究竟有何优长?何以它会传承千年，令人至今对之有剪不断、理还乱的情结?

首先要说明的是，文人画并非中国画，而中国画却包括了文人画。在中国画之中，除了文人画还包括普通画家的画，中国画里的文人画与画家画，既都产生过伟大的经典，也都存在平庸甚至可称糟粕的东西。然而，今人对此概念并不清晰，也常有人将文人画与中国画混为一谈。

文人画是世界艺术史上的独特现象，中国文人参与绘画，并不完全像西方知识分子那样，仅仅起着通过评价绘画来提升其品位与境界的作用，也不仅仅像西方一般的知识分子画家那样，与普通画家共用着同一种绘画系统(也即他们在作画技法上与普通画工没有任何区别)，而是创造出了属于本阶层的独特绘画语言。这也就是说，文人画其实拥有自己一套独有而风格鲜明的绘画技法。

中国的文人士大夫几乎从一开始就与参与了绘画创作，比如从晋唐至两宋的顾恺之、王维、张璪、荆浩、李成、王诜、苏轼等大画家，都有大名士的身份，他们与作为普通画家的吴道子、崔白、郭熙、李唐等，一同创造了唐宋绘画史上的经典。在此之外，文人士大夫对中国绘画史的推动，也可谓居功至伟，比如中国画史上的大宗——山水画的产生与发展，就属于文人阶层审美的集中体现，而倡导文学与绘画联姻的画外意，更是深刻地影响了整个中国画的发展……

然而，除了宋元时期苏轼、米芾的墨戏图真正体现了后世典型的文人画趣味外，上述唐宋时代有着文人身份的这些画家，其实与西方一般的知识分子画家颇为相似，使用着与普通画家画相同的表现技法。换言之，他们作画与当时普通画家的画并无本质区别，至多是在对景致的表现上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸与疏放的心境。

事实上，自晋唐至两宋近千年时间里的中国画，是以画家之画为绝对主力的，虽然有大批文人参与其间，但他们只是与普通画家一起，共同建构并丰富了画家画的语言与内涵。然而到了宋元以后，情况却产生了截然不同的变化，这就是文人画的正式登台亮相。此时不但在画面意境，而且在图式、技巧上，文人画都形成了一目了然的独特表现系统。

文人画图式产生的关键，在于元代大画家赵孟頫再度提倡、并身体力行地以书法用笔作画。这令唐宋以来的写实绘画尤其是水墨山水画“实处转松”(清人王原祁语)，使书法化的用笔从单纯的山石林木造型中凸显出来，与真情实景产生了一定的距离感，从而催生了追求笔情墨趣的抽象化审美，一举确立了全新的文人画、尤其是文人山水画的图式，开启了文人画七百余年的全新时代。而至明末，当朝副总理级的大名士、大山水画家董其昌提出了著名的南北宗论，明确推崇笔精墨妙、追求超逸气息的艺术主张，褒南宗(文人画和画家画的一部分)而抑北宗(画家画的一部分)，一举确立了文人画领袖画坛的地位。

从此以后，特别是南宗继起的清代山水画大家王翚、王原祁(此二王与王时敏、王鉴合称“四王”)入主宫廷画苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睐，令原本曾堪与文人画分庭抗礼的画家画，一举全面转向学习文人画。因而在明清之交的百余年时间里，在董其昌、王翚等前赴后继的影响下，无论是文人画家还是普通画家，都转以元代文人山水画格为榜样。尽管文人画与画家画实际的趣味差别仍旧存在，但画坛却全然盛行起了文人画的图式。这与唐宋时文人画家与普通画家共同使用画家画图式的情况相比，不啻来了个一百八十度的大转向。