要区分中国画里文人画与画家画的语言并不困难：画家画讲求真工实能，重写生与写实，以造型为中心，绘画笔墨是服务并从属于形象的。以精准的笔墨巧妙地为对象传神，或谓“内容决定形式”，是传统画家画的主旨。而文人画则讲求笔墨逸韵，以笔精墨妙为核心，造型常常依附于笔墨，这也正是齐白石论画妙在“似与不似之间”的要义所在。换言之，画得像不像并非头等重要，借助对象凸显的笔墨好不好，才是真正在意的所在。他们所画，因而也往往由“形式决定内容”。再者，由于追求笔墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所画，大多以趣味横生、个性鲜明的小品、手卷见长，兴到而为，不计工拙，而不像画家画那样，重在追求九朽一罢、惊世骇俗的大型力作与代表作。
这两大表现系统其实并无所谓优劣，不同的审美只要得到充分淋漓的展示，都能成为伟大的作品。姑妄论之的话，不妨这样看：画家画的艺术观其实更适合成为所有画家的基础，而文人画的艺术观对中国画的表现形式，则具有升华的意义。然而，基础与升华并非孰优孰劣的价值学判断，而是一种逻辑上的前后关系。
此中的真意，对很多梦想着找到成为艺术大师“一针灵”的人而言，可能终生难以理解。因为他们从不曾依照自己真实的性情来从事艺术创作，而是纯从机巧出发，毕其一生梦想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通过这般劳苦功高，博个封妻荫子，一劳永逸……无论是普通画家还是文人画家中的绝大多数庸才，往往是通过这样的方法锻炼而成，画坛画史上的流行作风，也因此盛行开去。
画家画与文人画本无所谓孰优孰劣，但由于有了上述庸才与流行风无孔不入的存在，包括政治等非艺术因素的影响，却终于导致了这两者的失衡——从明清到民初的三百年里，大批画家莫不奉南北宗论为金科玉律，纠结于松毛苍润的笔墨效果，终于发展到了忘记甚至不能造型的地步。
且不说唐宋，就是元明时期的文人画家如赵孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，无不具备必要的造型能力，但到了四王画风行清代近三百年后，普通画家却沦落到只能描摹前人图稿的境地。这就像五谷对于人来说是基本食物，调料对这些食物有强化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃调料而不食五谷，那么人的健康早晚会出问题。
明末清初文人画的强势崛起，从四王到小四王，再到后四王，从南方的四王门徒到北方学四王的宫廷画家，画坛充斥了四王的文人画图式……同时，由于酷爱书画的乾隆帝的努力，清宫几乎尽收天下的高古名画，普通画家往往也只能见到功力相对深厚的四王之画，因而也尽皆以之为师。
画坛的这股陈陈相因、千人一面的文人山水画流行风，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。
在这三百年中并非无人厌恶这种流行风，文人画内部因而也出现了另一种呼声，是即以石涛“搜尽奇峰打草稿”为旨趣的四僧画派的出现。搜尽奇峰的目的，是要借表现真山真水的清新感破除四王画系惟重摹古的陈腐气。然而，由于同属追求笔精墨妙的文人画，石涛们的写生与画家画追求的形神兼备，其实并不同趣，他们主要还是借山川造化的清新感来抒发个人性情，同时也表现笔墨趣味(当然主张回归造型技巧的画家当时绝非没有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但却未形成很大的气候)。
石涛、八大彰显个性的笔墨，启迪了后来的扬州八怪，令其在四王、四僧的画派之外别开文人画的一重新境。八怪所以称“怪”，乃因其个性特出。八怪大都是文人，绘画基本功不佳，但却都有一手诗文、书法的功夫，这是当时普通文人必备的基础，就像今天的大学生都懂点英语一样。由此文人画进一步将诗文与书法等内容引入绘画，非但更强化了书法用笔乃至金石篆刻趣味，而且将大段诗文题跋直接作为画面内容，形成了诗、书、画、印“四绝”的特色。随着一批书法篆刻大家如金冬心、吴让之以及后来赵之谦、吴昌硕等在画坛的崛起，文人画史上出现了一条由青藤、八大一直到金冬心、吴昌硕的文人画业余派的发展路线(相对而言，四王属文人画专业派)，铸就了文人大写意在文人画历史末期的又一度辉煌。
尽管文人画在千人一面的四王画系之外另辟蹊径，开创出了其历史上的又一轮新局面，但由于追求笔墨审美的限制，这些个性鲜明而富独创精神的另类文人画家的努力，只是在一定程度上消解了四王派独霸画坛的沉闷，却并不能从根本上解决中国画家在当时所遭遇的造型困境。
如果封建王权能够继续维持下去的话，我想文人画尤其是四王画派，可能依旧会是中国画坛上的主力，当然也会有一些石涛、八大、金冬心、吴昌硕们，偶尔会蹊径别出。普通画家头脑中南北宗论中“笔墨重于造型”的认识，因而也很难发生根本性的动摇。然而历史无从假设，封建王朝的荒唐统治终于在西方人的坚船利炮前趋于崩溃，中国社会遭遇了三千年未遇之大变化：普通民众逐渐成为新兴社会的主人，平等自由的思想开始冲击数千年根深蒂固的等级观念，传统文艺同样面临了前所未有的巨大挑战。
社会剧变对中国画的直接影响体现在：由文人画回归画家画成为不可逆转的历史潮流。
这既因为文人画随着文人阶层的快速消亡而逐步衰落，同时也因为普通民众包括其他新生的社会阶层，同样需要并呼唤着不同于追求笔精墨妙的文人画的绘画形式，来表现他们的真情实感。
这就是虽然殊乏天趣但却精雅微妙的四王派文人山水画，会遭遇新时代知识分子当头棒喝的原因。
一段时期以来，美术史界为矫正过去对四王画派的行政化批判(按：此“批判”属1950年代后意)，出现了一种将民初康有为、陈独秀、蔡元培等对四王画派的指责，视作“崇洋”举动的看法。对于这种看法，我完全不能认同。
难道说为了笔精墨妙的文人画能够继续发展，国人就应该回复封建统治、科举制度?新文化运动对传统文化的批判虽有过激之处，但这却是整个中国文化凤凰涅槃过程中所必须品尝的痛楚。换言之，文人画的衰落是无从阻挡的历史潮流，尽管对中国画而言，可能会为此付出笔墨之美与之玉石俱焚的代价。
虽然文人画大写意在这个时代迸发出了浓墨重彩的最后一笔辉煌，但新的时代却呼唤着能够表现新内涵的绘画艺术形式。社会革命的高潮迭起，传统中国画又因文人画的笔墨审美，几乎沦丧了基本的造型能力，这就令相对具有表现现实能力的西洋画，成为中国美术新青年的首选。而与此同时，新青年对仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人画失望已极，甚至进而对传统中国画嗤之以鼻，乃而仇视，直至漠然……即使在传统中国画领域，体现着笔情墨趣的山水画包括花鸟画的文人画世袭领地，也悄悄地被新兴的民俗型画家所蚕食，任伯年、钱慧安等体现平民趣味的人物画在传统文人画之外迅速崛起……
虽然文人画的优长值得人们珍视与继承，但画家画的重新崛起毕竟是不可阻挡的历史潮流。
只有明晰上述这一系列复杂的艺术史关系及其相关的社会、历史背景，我们才能真正理解徐悲鸿、林风眠等这些当年的“愤青”，何以要弃本民族深厚而优秀的绘画传统于不顾，背井离乡，远赴西方取经。
三 徐悲鸿的际遇
在中国近代的留洋画家中，林风眠是孤寂内秀而多愁善感的，虽然年轻时豪气干云，但却缺少韧性而易于被挫折击倒——当然不是在艺术而是在处世上，处世的挫折反过来却助其在艺术上获得了升华——然而徐悲鸿则不同，即使在逆境中，他也善于找到排遣的方法。徐悲鸿在当时中国的画家中属于游历极广者，擅长与人交往，能够办成大事……
我们可以从中解读出的，是徐悲鸿究竟是怎样的一个人。
徐悲鸿是个有大志、有能力、有韧劲，富有侠义气的人，天生有副带头大哥的气魄。他来自下层社会，深受儒家思想影响，从小具有悲天悯人的超凡情怀。在为人处世上，他追求卓越，同情弱者，曾希图以一肩之力，担起改变社会不公的责任。此其自号“东海贫侠”的原因，亦是其劳累过度、英年早逝的原因。徐悲鸿的前妻蒋碧薇女士在其传记中，曾不无揶揄地记述了他的许多懦弱品质。但我以为，这些懦弱只有她才真实地感受到，倒恰恰反映出了徐悲鸿个性上的要强。
在艺术上，徐悲鸿想要做到的，就是改变中国画家不能画，也就是造型能力贫弱的现状，方法是借助西洋画的写实主义。这些，都与他从小所受的教育密切相关。
徐悲鸿自幼在身为贫寒的民间画工的父亲指导下学习绘画，主要学的是以画点石斋画报著名的吴友如的画技。
造型准确、风格类似于连环画的吴友如绘画，对于徐悲鸿而言是开口奶，在后来他无论是国画还是油画人物中，我们都不难感觉到，吴友如画中民国初年那种古朴而富民间气息的造型风格，对徐悲鸿的影响。这可以解答徐悲鸿的绘画及其艺术思想，何以自始至终对造型如此偏重。而师法吴友如，也说明徐悲鸿从小显然不曾处在主流的中国画教育体系中。这，也为他日后对中国画的理解和改革埋下了隐患。
青年徐悲鸿从宜兴来到上海，短暂地进入过刘海粟等开办的上海美专，据他后来所言是因发现这所学校太过“野鸡”后便迅速离开了。以刘海粟弱冠之年创办学院和民国初年人们对西画理解的初步性，加上徐悲鸿后来在巴黎正宗的美术学院的求学经历，徐产生这样的看法也顺理成章，只是“野鸡”二字过于刻薄了点。随即，徐悲鸿又从当时寓居沪上的名流康有为游，康氏对“中国画衰败已极”的论断，强调真工实能、主张学习西画的写实性来改造国画的主张，都深深地影响、或者说契合了青年时代徐悲鸿的思想。他后来果然去到国外，扎扎实实地学习写实性西画，并且一生致力以此来改造中国画。
因而在后来欧洲的日子里，徐悲鸿即使在发现了西方画家居然也像中国的文人画家一样，玩起了关注于色彩、笔触与形式构成的艺术游戏后，非但不曾转而事之，并且始终予以旗帜鲜明地反对。且不论他的这种看法到底对不对(其实艺术上并不存在正确与否这类科学上的标准答案)，从中昭示出的，却是他远赴西方取经的目的与决心。
可以这么说，徐悲鸿的艺术思想及其相关的实践，有如儒家名宿，非但知行如一，而且自始至终，一以贯之。
徐悲鸿并不仅仅是想做个名家，也并不只是想通过绘画来谋求个人利益，而是梦想着通过学画来改变乃至挽救中国，既包括它的艺术，也包括它的社会。这是民族危亡的当年，留洋学子身上普遍的特性，而徐悲鸿则极具代表性。
欧游归来后的徐悲鸿迅速展开了他的艺术革新运动，他的第一站仍旧选择在上海。然而显然，他没有选对地方。
上海艺术界对徐悲鸿作为一个优秀的画家，是公认的，何况有其师大名士康有为的推介——徐当年在上海举办的画展十分成功。然而，上海这个当时中国的自由世界，却不可能由徐悲鸿的一种艺术主张来笼罩，哪怕这种主张在当时的中国艺术界乃至中国社会，都有多么的必要。徐悲鸿在离开上海后，因此也曾对此地作出过“(沪上)鬼域”的评价。
徐悲鸿在上海的不愉快经历，自然包括了1929年第一届全国美展期间，因刘海粟好说大话(刘因徐曾在他治下的上海美专短暂入学，而亲昵地指认徐是曾受他教养过的学生)，引发了徐悲鸿与徐志摩之间关于西方现代绘画的争论。但徐悲鸿对西方现代绘画的指责居然没有得到一边倒的支持，恐怕也是他始料未及的。
然而徐悲鸿的艺术主张毕竟契合了中国美术界包括中国社会的现实需要，尤其是在社会变革高潮迭起、民族存亡的危急关头。因为在上海优雅的上流社会之外，这个国家的普通民众最为需要的，是易于理解、充满激情，能够鼓舞人心的艺术作品。徐悲鸿回国后创作的《田横五百士》、《傒我后》、《愚公移山》等一系列有着强烈现实寓意与社会担当的大幅力作，令他声名远扬。
如果我们还原到那个救亡图存的危急年代，就不难发现，跟徐悲鸿具有强烈社会责任感和通俗直观的这类作品相比，文人画追求笔情墨趣的闲情逸致，与到中国后更具有小布尔乔亚色彩的西方现代主义绘画(西方现代绘画的受众当时主要集中在像上海这样的大都市里，集中在有西洋文化背景、有钱有闲的小圈子里)，难以引起国人更大的共鸣，其实毫不奇怪。
