在网上吴鸿的博客里爆出一则“芜湖宣言”。如果对其稍加分析，我们就会发现，这一看似振振有辞的“宣言”，实则是一段因果颠倒的扯淡。批评当下悬乎、浮躁且近似悼词和墓志铭的批评文风，无疑是值得称道的。既然提出者提出“用朴素的语言”来批评，反对“大词化”等，那就应该做出一个表率;但滑稽的是，提出者却俨然以救世主的腔调来了一个“宣言”。姑且不论这个所谓的“宣言”算不算得上是“宣言”，单就“宣言”这个词来说，它究竟属于“低碳化”，还是属于“高碳化”，有待商榷。大家都知道，“宣言”这个词不是“小词”，而是一个惊世骇俗且具有振聋发聩效应的“大词”。既然是“大词”，那就难以排除有“大词化”的嫌疑。这与他们倡导的“用朴素的语言”批评似乎有点儿背道而驰。我认为，就算说他们前言不搭后语，也不为过。
更为有趣的是，这一“宣言”竟得到一些人的附和。如陈晓峰先生在《艺术批评“芜湖宣言”之后》一文中写道：“大概是长时间出台习惯了，艺术批评家内心真的寂寞了，这次他们真的想回到批评之家的那条路……批评家终于在地球2012可能毁灭的前夕自觉地放下‘哲学般’的架子、‘大词化’的风格、‘老外化’的不知所云、‘翻译化’的前言不搭后语回到了自然的状态。……如果再不这样做，那么让全体艺术家憋太久、委屈太久了，结果恐怕要四处散步了———因为艺术界的体温俨然等同于批评家的体温，如果批评家的体温不正常的话，所有艺术家的体温也变得很不正常，这就是我们万恶的艺术体制衍生出的心理暗示和需求……这个宣言看似简单的几句话，但是它终于把我们今天的批评存在的问题非常准确地归纳出来。”
诚然，作为一名艺术批评者，我一直不赞成“‘哲学般’的架子……‘翻译化’的前言不搭后语”这一批评文风，可问题是，“芜湖宣言”的发起者和附和者只知道谴责当下的批评文风，且说这一“宣言”“终于把我们今天的批评存在的问题非常准确地归纳出来”，但事实上，他们因果颠倒，没有搞清楚产生这一批评文风的根源所在。这是不是可以理解为提出者提出反对“哲学化”的理由所在呢?
要言之，艺术批评应该是先有艺术，后有批评。所谓“存在决定意识”，就是说有什么样的艺术，就有可能产生什么样的批评，好像与“低碳化”、“高碳化”没有什么关联。如果硬要牵扯到什么“低碳化”、“高碳化”的话，那也只能是“低碳化作品”产生“低碳化批评”、“高碳化作品”衍生“高碳化批评”。要想“把我们今天的批评存在的问题非常准确地归纳出来”，我以为并不难。简言之，就是今天的艺术创作出现问题在先，然后艺术批评才出现问题。如果无视这一点，就很难找出艺术批评存在的问题。
现如今的艺术创作究竟有多少可以入目的作品?又有多少能经得起历史检验的作品?在这样的格局里，苛求批评家“用朴素的语言，回到艺术现场，回到艺术作品与艺术家本身”，那么，请问一下，即便批评家“回到艺术现场，回到艺术作品与艺术家本身”，又有多少艺术家是用朴素的艺术语言观照自然、关注人生和社会的呢?艺术界那些故弄玄虚、重复自我、抄袭古人、变异洋人等的“高碳化作品”还少吗?!
如此，我们要注意的是批评环境。批评家要有引导和促使环境改变的主观能动性，尤其是给艺术作品的艺术价值进行定位时，不要为时下某些作品的市场价格因素所左右，因为时下的作品价格难免有人为炒作之嫌。艺术批评家应该确立独立的人文价值观念，做一个独立的文化学者，在批评中逐步构建出适应我国艺术创作和发展规律的科学的批评体系。
有研究者认为，任何学科的构建都必须具备两个条件：一是有一个被广泛公认的理论传统;二是在方法论上，要有一种严肃的态度，以合理的方法论来指导研究。世界许多文化都有艺术批评的传统。如非洲文化就存在以口述的方式评价艺术的美、次序、形式以及艺术在公共和精神活动方面的实用性及其所扮演的角色的传统。我国自南朝时就有艺术批评的传统。谢赫在《古画品录》中提出了绘画的“六法”。艺术批评应该是在一个历史框架里，从尽可能宽泛的文化和社会情境中去探寻与它同时代的视觉产品。以此种方式研究当代艺术的创作意图和历史定位，还可以加强我们对当代艺术创作本质的理解。艺术批评既指对同时代的具体视觉产品进行学术研究，又是以视觉产品为出发点来反思同时代的社会思潮的学科。艺术批评家交流时，即使不是在一个有着共同的、一致看法的场域内，也应该是在一个有着共同话语的场域内，使用一套共享的概念体系，关注着彼此都感兴趣的主题。我们不能把艺术批评简单地理解为一些各自有着明确主张的流派之间彼此竞争乃至相互冲突的一种多重体系。艺术批评家如果不用包含一般理论概念的术语重构艺术意图，就很难描述他那再创造体验的对象。如果没有理论定向的话，艺术批评就是众多未系统化的个体的聚集体。
艺术批评理论应该具备以下特征。其一，必须是主题性的。一组陈述必须有一个主题鲜明的论点贯穿，要前后一致、论证有力。其二，必须保持逻辑上的一致性。一个系统中的各组陈述间不能有矛盾。如果可能的话，就相互演绎而得出一个观点。其三，必须是说明性的。要能够说明艺术现象的形式、实质以及存在状态。其四，必须是一般性的。在原则上必须能解释任何一种由这些具体表现所引发的现象。其五，必须在实质上是有效的。要符合社会实践的参与者及其他学科学者对社会实践所掌握的知识，最起码能将自身的研究与别的知识体系勾连起来进行转译。
从理论层面上讲，艺术批评和艺术史的界线是相对模糊的，两者始终纠缠在一起，都是伴随着艺术及艺术创作的产生而产生的。如果一定要对它们进行区分的话，那么艺术批评具有共时性，其研究对象是与艺术批评家处于同时代的视觉产品，批评家要对其进行价值判断和历史定位;而艺术史则具有历时性，其研究对象是艺术史中的视觉产品，艺术史家是以一种相对客观的态度来研究艺术，尽量避免对视觉产品做出价值判断，其任务之一是发掘和复活已逝去的事物。
艺术批评发展到今天，已经不仅仅是在写作文体、修辞等文学方面做简单要求了，而是要在理论和方法论上，更大程度地与语言学、社会学、生物学等社会科学、自然科学发生关联。如果批评家缺乏这些知识体系的架构，那么结果只能是“批评家的体温俨然等同于艺术家的体温，如果艺术家的体温不正常的话，所有批评家的体温也变得很不正常”。
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【编辑：成小卫】
