张大力访谈1：现场－朴素－心痛

作品中的脉络

杜曦云（以下简称杜）：你在1980年代中后期所做的大量水墨画，与现在的作品相对比，我感觉有一个很明显的转变：从个人对宇宙、生命等的宏大冥思转变为在现场中的一种微观研究及批判。对我的概括你是否认可？

张大力（以下简称张）：我认可。从我的作品脉络里可看出，我个人也超脱不了时代的限制。在1980年代中期，整个中国的思想界、文化界都在考虑宏大的问题，它脱离了个人在这个环境里生存的主要性.当那个时代慢慢过去，开始有个人生活以后，我觉得艺术家很容易转变到对个人周遭发生事情的关注，而且这种关注证明你是活着的、有血有肉的，证明你的心脏在跳动。在当代，一个人如果冷冰冰的只关心宏大的宇宙问题、自然的轮替等，那还是处于一种哲学或艺术上的幼儿时期。每个人的生命是极其有限的，活到20岁时世界观可能还没有形成，但当它形成的时候你往往会问：自己在这种环境中是什么？到底有精神生活吗？如果没有，那你的肉体欲望了之后，再往前是什么？就是一个行尸走肉。作为一个物来存在的话，那不是真正意义上的人的存在。

杜：历时性地看，你的作品是以上的两种倾向；共时性地看，你现在的作品又有两种倾向：一方面，有些作品是非常具体、微观的，甚至有些作品是对当下底层民众的直接翻模。同时，另一些作品又想用非常凝练、精简的形式来集中表达出对当下文化的宏观把握等。你自己对同时期的这两个创作方向是如何看的？

张：我现在的创作方向，是从1992年开始的。脱离了水墨创作后，我的创作方式发生了非常大的变化。作品形式虽然多样，但我认为所有作品都反映、质疑一个问题：人活在这个世界中，他是什么？具体来说，做为一个中国人，或者做为一个北京人，活在这样一个世界里，我是什么？我做艺术的所有动力，都源于我所看到的现实世界，我把这现实世界反应到我的精神里，到处找寻各种可能的形式，把它变成一件艺术品。

杜：当年做涂鸦时，就是这一核心理念？

张：我从1992年开始做涂鸦，当时有两个想法：第一个是想表现我个人存在的意义在哪里？或者我存不存在？第二个是我的艺术品不能限制在工作室中。以往的艺术家，作为一个知识分子而言很多人是空想家，因为他在工作室里做艺术创作的时候，与现实是有距离的。我那时想要把我的作品放入这个城市里，让它真正的活在那里，然后看它变成什么样。或者它第二天就不存在了，这没有关系。这就是我当时做涂鸦的两个想法。慢慢的，这些东西真的与现实发生了特别密切的关系。我做了几年以后开始凿墙，通过那个洞看到了后面的环境，觉得我的话一下子说明白了，我用千言万语也描述不了那种感觉。那件作品存在的时候特别短，两天后就被摧毁了。

杜：这是做这件作品的主要冲动吗？

张：当时我还有一些想法。刚从欧洲回来时，看到中国的这种改变，我在想人是什么？他生活在这个城市中，但他是这个城市的主人吗？他的存在方式到底是被动的还是主动的？那个时候中国是一个急速现代化的过程，但我们所谓的现代化是一个政府主导的现代化，而不是民间自发的。这个现代化的成果，呈现给我们的就是马路要宽、桥要大、房子要高……，但它是不是现代化？

杜：你认为的现代化，是一种内在的，主体方面的现代化？

张：我认为精神的现代化要比马路宽、房子大更重要。当而且这种现代化应该是个人自发的、主动的。我认为一个东西从内心生发出来比别人给你更好。其实所谓的民主、自由也都是这样的。我在想我们存在的意义是什么，所以我把很多涂鸦都涂在被拆迁的房子上，而且还凿了洞，对现实发出提问。我的作品需要对话，但是这个对话是我当时的异想天开，它并没有真正的和某些人形成对话，而是与环境和环境中的人产生了对话。那张画画在这个环境里，仅拍那个人头和墙是没有意义的，如果我镜头同时也拍到很广阔的整个环境，我认为它发生了意义。

张：做完这件作品好几年后，它慢慢的失去了动力。我开始关注和思考现场中的人，生活在这个城市中的人，不光是北京本地人。其实那个时候中国最重要的改革就是人可以自由流动了，这会带来新的问题和思想。所以我从1999年到2000年的时候开始用肉皮冻做这些人头，我开始真正关心人的本身。但是因为它不能保存，后来我又做成了树脂的。从《一百个中国人》以后，我做的人头又不能使我更激动了，因为人的脸翻模时都闭着眼睛，表情一样。于是我就翻模人体，觉得人体更重要，因为人体是有千差万别的，它也是有表情的，它也存在一种特定的状态与痕迹，比如在这个时段中国人的身体就是这个样，时过境迁后也许我们中国人长的就不是那个样了，所以那个时候我也开始做真正的记录。我的手法里并没有加入太多的个人创造痕迹，主要是做这个时代的记录，关心这个“人”。

杜：在这些当代记录的同时，你如何推进你的历史意识与追问？

张：这些作品翻完以后，我开始做《第二历史》，这是我最重要的一件作品，我开始关心这些表面现象背后真正的精神：谁控制了人？谁让人这么做？谁让我们现在变成了这个样子？如果你细心的研究这些作品，思考它后面所呈现的整个历史，会发现很多人今天的生存状态、思想和行为都是那个时候形成和起源的。作品后面的力量更重要，可是你怎么表达？这个太抽象了，太抓不住了。那个时候我选择了图片。在发明PHOTOSHOP软件之前，对图片的修改都是手工的，它的原版还存在，能找到重要的证据，于是我研究控制我们国家或者说所有人的一种思想。最早是一个真假的比较，后来慢慢发现越来越复杂，有很多东西在这个里面出现了——有政治问题、美学观念、还有生活本身。修改这些图片的人，并不一定是某位领导，而是很多人，比如说印刷厂工人、杂志编辑、美工等，是很多人去做的。

杜：为什么很多人去做这些事情呢？

张：这种行为大家都司空见惯，都觉得无所谓。这种思想存在并被大量人所接受，我们个人的生存状态，我们的美学标准都被这些所影响。现在不仔细追究它，只看到眼前的片面问题，就不知道我们从何而来？我们为什么这样做？如何形成现在的这种性格？只有看清背后的东西，对未来或目前产生的弊端才能更准确、有力地去批判和制约。

现场中的心痛

杜：在谈你在现场的感受时，你用了一个词——心痛。在现场中的某些东西令你心痛，好的作品令你心痛……。从某种角度而言，你相当于中国当代艺术家的一个缩影，因为你从85时期开始介入当代艺术，89以后又是所谓的代表性盲流艺术家，之后在国外生活，90年代中期又回国。在拥有丰富的经历和涉及广泛的领域之后，你却一再强调“现场”、“心痛”。为什么强调它们？

张：我认为优秀的作品应该是与现场发生密切关系的，而且它应该感动观者。当年我大学毕业后住在圆明园，我认为把艺术家这个光环去掉以后，我当时就是一个盲流、贱民。因为我没有户口，没有生存能力，如果想生存下来，就需在底层艰难的挣扎。我那个时候开始想：人是什么？人是怎么从这种环境中挣扎出来的？我没有办法，我只能抱一本《梵·高传》去看，激励我继续存在下去。到了西方，我是一个移民，中国当时文化、经济是落后的，我们在西方也属于一种移民和贱民的边缘状态，进入不了主流。所以，很多年来我一直是在这种底层中，没有什么知识分子可以交流。那个时候慢慢的开始感受到：我作为一个人存在，我的艺术是什么？为什么要用它去描写我的内心？刚才我对你说，心痛也好、有灵魂也好，它们是创造艺术最重要的一个来源。如果没有这个东西，我认为艺术价值是不存在的。就像剥洋葱一样，你把它外表慢慢的剥去以后，它不让你心痛，不让你感动。1980年代的艺术展览，我们还有一个交流的平台，但是这个交流的平台慢慢的被很多浮华的东西掩盖了，真正的内核看不见了，所以人看作品时的心痛慢慢也没有了，麻木掉了。

杜：在现场中，你有心痛的感觉吗？

张：我做《一百个中国人》、《种族》的时候有这种感觉。为什么这些人处于这种状态而不反抗，比如说一个民工被人打了，然后他就默默忍受；他干了一年活别人不给他钱，他们为什么不反抗以直接面对这种问题呢？是多年来的制约让他变成一个被动的、麻木的、没有灵魂的人。我起《种族》之名，实际上是标本的意思。这个民工的价值就是这样，不能有精神上的思考和动力，不能在面对这个社会时去考虑我活着是要干嘛？而且我认为中国人有一种躲避的犬儒主义思想，现在整个艺术界和精神界盛行的都是犬儒主义。写的天花乱坠，说的特别好，可是作品并没有让人真正感觉到他在做这样的事。他在躲避，不能真正的面对他所看到的问题，就此而言，艺术家与民工也没什么区别，虽然他们生活条件方面好一点，可是在精神上我们整个民族都是一种状态。你住到一个花很多钱买的楼房里，它的质量并不合格，然后小区被保安所控制了，你默认这一切，那么你与民工有什么区别呢？所以我做《种族》是想说：我们的民族为什么到了这种境地？如果一个人敢直面这些问题，那文化界里也不会产生这么多垃圾——没有质量，可是数量和体积在膨胀，就象经济泡沫和股票市场一样。