《风-马-旗》
杜：你在1990年代从意大利回来之后，以北京为中心地带进行街头涂鸦，并引发了一些社会性关注。这些涂鸦作品中，你基本上站在一个平民的立场上，对强力控制下的现代化进程表达个人的看法和申诉。你后来做的《肉皮冻民工》，是对所谓的盲流、贱民的生活状态的凝练展示。做《种族》、《一百个中国人》时，翻模的对象主要是平民和涌入都市的民工。那么长期以来甚至十几年来一直关注的一直是这样一个群体呢？
张：对人的生存状态的关注，与我所受的哲学、文学等影响有关。1980年代到1990年代中期，我所关注的主要是抽象的人。但是，2000年之后，经过这么长时间的历练和逐步推进、调整，我意识到只关心大而空泛的东西是无法继续进行下去的，必须要有细节，而细节就建立在你关心的具体的人身上。于是，我开始关注具体而微的人。
杜：这个具体的“人”，是一个人，还是一个人群？
张：是一个人群——民工。在中国，从改革开放后到1990年代中期，真正发挥了基础性作用的就是民工，因为他们的流动量最大，在改革开放浪潮中动荡的幅度也最大：有的人脱离了土地，有的人离开了熟悉的环境来到陌生的地方。这个时候我开始关注这部分具体的人，我觉得他们影响了中国的未来，而且他们想什么、做什么对我们来说都很重要。此外，这也和我个人的经历有关系。我在1983年时从东北一个小城市来到北京，1987年毕业后我失去了学生的身份，而且没有工作。在那个时代，我没有工作就相当于失去了单位的庇护、生活的来源和尊严，是一个边缘人。实际上，我和那个时候的民工是一样的。那个时候所谓的“盲流”，即盲目流动的人，那是一种对人的藐视、不尊重。当你想获得个人自由的时候，你付出的代价是很大的，你会冒着被人们侮辱的危险。从我个人来说，我的体验和他们是一模一样的，从找房子到找工作，再到在这个城市生存，没有户口的我并不属于这个城市……种种经历让我感触很多，所以，关注他们实际上也是关注我自己，我和他们是互为表里的。
杜：与个人经验相结合，你从关注大而化之的人，到关注具体的、与自己感同身受的人，关注你所居住的这个城市和这些人之间的关系。
张：当然，经过我的努力，这些年我自己的生活发生了很大的变化，我的生存环境改变了，但是在精神上，在更大的环境上，我们和他们没有很大的区别，实际上我们是同一类人，这也使我更加关心这些人。
杜：为什么这些人至今仍与你没有很大的区别？
张：他们是这个国家的人民，应该是主人，而当主人被歧视了的时候，当主人不能做主人的时候，那这个国家的未来就值得怀疑了，甚至应该拷问它所做的一切：为谁去建设？为谁去经济改革？这些是主人本应得到的权利，但往往是主人备受歧视，没有得到他们应该得到的权利。而我们也受到无所不在的操控、规训，与他们其实没有本质的不同。纷涌的问题让我必须条分缕析。
杜：所以，你在用艺术的方式来进行思考和表达时，越来越具体？
张：在做民工专题时，我就很具体了。用肉皮冻作为创作材料并不是随意的，我找了很久，一直在考虑用什么表现他们更好。后来，我看到市场上每天早上摆放着很大的肉皮冻，很快就被民工买光。当时的肉很贵，而肉皮冻熬出来还有肉味，但它们的营养又远没有肉多，这种食品本身就是将弃之不用的毛皮熬出来的所谓的肉，吃的人跟这个材料差不多是同构的。从这个作品开始，我越来越具体，直到《一百个中国人》、《种族》，尽量客观地保留、记录他们的状态，而不是一个空泛的抽象概念。我对呆在画室里创造形式、风格等不是很感兴趣，因为所谓的艺术化的形式、风格会迷惑我和别人，这样反而让人与现实脱离了关系，看不到真切的实况了，这时的艺术是空洞的、说教的、没有具体所指的。一直到《风-马-旗》这件作品，我还是在强调这种具体的细节。
杜：《风-马-旗》中的人、马、衣服等，都充满大量耐人寻味、琢磨的细节，从迥异的神情、体貌、到充满个人生存痕迹的衣服鞋袜……为何如此看重这些细节？
张：不管什么样的生存状况，都是由具体的细节搭建起来的，细节越多，整体的建构越丰富有力。所以，我强调细节，它们在我的作品里很重要，而且越来越重要，越来越深入到我关注的个案之中。
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