张大力访谈6：终极追问中的精神镇痛
被操控的行尸走肉
杜曦云（以下简称杜）：你这些年的作品，始终在寻找与身处中国现场中的真人更加贴近的语言方式，比如用真人来翻模和用硅胶复制。《我们》则直接使用尸体标本。
张大力（以下简称张）：我一直在寻找与我的所思所感最为贴近的材料，这些材料，大多是我们在日常生活中经常观看或接触的普通材料，我把它们转化成艺术语言。在针对社会现实问题的同时，我也在遭遇和力图解决形式的问题，只不过，它潜入到问题的表皮之下了。
杜：《我们》是从什么时候开始做的？
张：早就有这个构思，到2008年3月份，时间、精力、技术和资金方面成熟了，到5月份正式做，到2009年5月份完成。这种材料和这种技术的结合，是近十年发展的结果，只是在科学领域内做，其它领域的人做比较困难。我当时也找了很多办法，才进入他们这个系统里。
杜：这种技术称为“人体塑化技术”。
张：对，实际上肉体已经被塑化了，但还有肉体的质感，比如说颜色、柔软度。只不过脂肪被抽离了，因为它是最容易腐烂的部分。
杜：这个技术的发明者哈根斯（Gunther von hagens）,是纳粹集中营中幸存下来的犹太人。他自己也用这个技术做了很多摆出各种姿势的人体，在全球巡回展出时争议一直非常大。他的尸体来源，也大多来自中国。当然，这个本来不在我们讨论的范围内。我们谈它的前提是以艺术的角度切入，旨在严肃、冷静的思考一件作品的呈现方式。
张：这个尸体来源是隐秘的。
杜：为什么他设在中国，以及在中国有充足的尸源，是因为他得到了中国体制的允许。而他在欧洲或美国，是很难设立这样的工厂的。
张：中国是一个很独特的国家，尤其是当下的中国。我认为这个厂在以前的中国是不可能建立起来的，可能以后也不太可行。实际上我们应该也有法律规定对待尸体的方式，但自从改革开放以来，我觉得中国已变成了一个精神混乱的国家，整个的情况有点像大疯人院。哈根斯的尸体工厂，在全世界其它国家都找不到一个落脚点，但他在中国实际上是政府很欢迎的，因为政府把它当成一个招商引资的政绩来做。
杜：单向的追求资本增值。
张：对。在精神和物质方面，中国很多领域都是荒唐的，我认为是精神错乱。各种条例、条文常常形同虚设，在肉体方面也是极其的侮辱和不尊重。哈根斯是个很精明的人，他的工厂不停地生产被塑化的尸体，利润很高。他的技术和中国的社会环境很好的吻合了，在经济开发区有很大的厂区，主要为医学研究提供标本。
杜：作为他们的客户，你对“货物”的需求量，对这个厂来说是非常小的？
张：没错，实际上他们是不屑一顾的。他们的主要客户们是基于医学研究等目的，而我是第一个以艺术家的身份来需求他们的货物的。我需要三男二女，年龄不能太老，有的要把腹腔打开，有的要把胸腔打开，要保留什么器官，然后摆出什么姿势……这是我特别强调的。
杜：《我们》某种意义上已经不是作品，因为这些所谓的标本，曾经就是一个个活生生的人本身，它是真实的生命消亡后留下的躯壳。同时，这些死者的身份我们无法得知，这与你想要传达的观念也更为契合。
张：这些人，活着的时候在精神方面被各种力量操控，死后则又被当成商品来买卖。人特别想保留自己的身体，因为觉得好像死了以后精神还能留在那个躯壳里。但当今天一具具的塑化尸体被生产出来时，特别是身处那个工厂之中，我真的不相信人有精神。我看到那些肉被挪动和分解、加工时，我觉得人从活着到死后都是一个商品，可能活的时候的价格便宜一点，死了以后反而更贵，因为他又被加工制造了一次。
杜：在这个工厂里，这些尸体连名字都没有，我们根本不知道他们的来源、死因。他们不止被鄙视，是被无视。这让我想起了余华在小说《现实一种》里最后的那段描写。
张：没错。就是一个物件，可以随时被人操控。看到他们时我有时是看到了我自己，我总想我自己的生存状态和死后情形。这些“物件”就是我们的镜子。而且，更为怪异的是，我是在一个合法的状态中做这个“物件”的。我付钱、填收据，可以让厂家按照一定的时间和要求去生产。
杜：这一切的程序既是合法的，但我们又感觉它非法。它没有多少文化、伦理的合理性可言，但在当下法规中又是合法的。
张：在更高的层次来说，我们认为它是非法的。目前的状态下，说什么东西是合法的，什么是非法的，我们已经不知道了，因为我们没有一个清晰的价值标准。如果我们知道了这些尸体的真相，可能会更痛苦——如果是家属或什么人同意卖这些尸体呢？
杜：那样可能会触及到没有底线的恶。
张：不能触及，触及的话我会崩溃。所以，我把他们做成艺术，也是想让大家思考一下我们的生存状况。我们还是人吗？我们生存的环境里，有什么东西可以信任？
杜：从1999年的《肉皮冻民工》开始，到后来的《一百个中国人》、《种族》、《风·马·旗》，再到现在的《我们》，你所持续关注和思考的是什么呢？
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