文本和数据的并列同时也使得观点之间产生了对抗和运动批判关系。高名潞在《从中国现代性的历史看意派》一文中，极力反对现实的政治制度和历史背景对艺术作品起到的决定作用，他写道：“20世纪的历史告诉我们，凡是艺术紧贴现实的时候，就是艺术被实用主义俘虏的时候”。[14]虽然，从时间上判断，高名潞并未看到其它几位作者的文章，但对实用主义、反映论的批评，不仅针对吕澎对中国当代艺术80年代、90年代的评价[15]，同样也针对王林所强调的：“一方面是艺术创作如何揭示了中国人在今天的存在状态、生存经验以及国家性和国民性存在的问题，另一方面是中国文化和中国历史作为艺术资源如何触发了当代艺术家的创作智慧。”[16]，而陈孝信所写道的文脉当代的价值与意义：““文脉”兴，则当代艺术兴……把当代艺术的根牢牢地、深深地扎入本土肥沃而深厚的土壤里，促使它在其中发芽、成长、壮大，从而昂然地自立于世界艺术之林“。[17]同时，陈孝信也在文章中写道对西方和传统的双重警惕，并强调建立当下中国独立于西方与传统的另一方法论。在对现实和当下的关注上，陈孝信认为这是“文脉当代·中国版本”产生的基础和前奏，在这一点上，可以说，陈孝信所强调的这种文化方法论和艺术形式是植根于中国现实语境之下的当代问题，也是建立在当下的批判性、自反性、实验性之上新文化可能。这里，可以看出，无论是王林、还是陈孝信，都对现实和当下的问题加以强调，这也就意味着两位策展人对“传统”或“中国”的强调，并非是一味的脱离现实和当下尖锐问题，而是通过“传统”或“中国”改变这一现实。如果借用高名潞的理论来看这也是一种间接的“文化实用主义”。从这个比较上来看，高名潞的“意派”同其它三位策展人的本质区别在于，“意派”是反对“再现论”、“反映论”和“实用主义”的，高名潞希望艺术家能摆脱并超越现实、摆脱对现实经验再现的认识论和方法论，走向带有玄学色彩的理性冥想。

王林在批判“欧美话语”的同时，加上了对官方文化意识和艺术资本市场的批判。同样，高名潞则在《从中国现代性的历史看“意派”》一文的第四章节将标题定为“在体制与资本共谋的时代，只有“玄学”可以为艺术提供自由空间“[18]提出了与王林一致的批评对象，并都将其作为该理论所呼应的现实背景和超越对象。这种貌似相近的思想共识，却在高名潞和王林的文章另外两处出现了裂缝和差异，高名潞这样写道：“非理性就是对现状的屈服、服从，那怕是对现实痛苦的再现或者模仿表现，都是对现实的屈服。其形式必定是感性的和自我情绪化的。其表象形态上的“自由”，反映了意识的不自由……….因为它缺少超越和形而上的动力。”[19]王林在中国性的前言中写到：“因为只有个体创作自由才能穿越意识形态、文化工业、既成权力和既得利益的遮蔽，真正呈现出30年来中国的文化现实和精神追求。艺术历史不是艺术现象的罗列，而是人类精神遭遇困境和渴望表达的事实。”[20]从两位作者的理论整体脉络来看，高名潞的“超越”更倾向于对该现实背景的忽视和观念针对性的放弃，提倡在艺术创作中无视和避免对这些现实情境进行讨论和批判的态度。王林则更强调对从现实情境中汲取并获得问题，提倡艺术家在现实情境中通过问题意识对现实经验进行转化，并付诸于批评和反省，最终走向个体的自由与良好的存在秩序。

在如何对待传统问题上，高名潞则在《意派论》的序言中表示出不屑：“人们一看到“意派”可能马上会想起“意”这个中国古代美学概念，所以，可能会认为这只是一个古代概念如何转化为现代的概念游戏。“[21]而吕澎则在《溪山清远仅仅是一个提示》一文中提出了不同的看法：“不要去怀疑艺术家对传统的恢复与沿用仅仅限于模仿与抄袭，一个接受活生生的灵魂指挥的文化不可能是一层不变、重现过去的面貌的。要相信心灵的自由将成为一种溶剂，将艺术家所获得的所有知识与感受融为一种新的艺术面貌。有天赋的艺术家会带着尊重的态度以及敏感性去接续而不是重复传统，其中只有一个是不变的，知道吗？那就是气质”[22]。，同样，在高名潞的“意派”对实践和物理世界的无目的态度上，吕澎的看法与高名潞出现了较大的分歧，吕澎在《溪山清远仅仅是一个提示》一文中写道：“我极力要避免那种通过智力游戏和思想手淫来表达当代艺术的存在和意义的方式，我们知道：没有任何思想是缺乏物理社会能够给予呼应的思想；也没有任何有价值的游戏是无目的的游戏。因为，有价值的思想永远针对现实；无目的性仅仅是古老的哲学欺骗”。[23]由此来看，高名潞更强调形上学自身逻辑系统的演变与推导，试图首先通过理论系统的建构和形而上学的找寻，从而引领和指导实践的发生；而吕澎则更倾向于对艺术实践和物理发生的观察与认同，从现实的需求和针对性出发，寻求思想系统的转换与变迁。

通过上文中，一系列的论述，我们可以看出，陈孝信、高名潞、王林、吕澎这四位策展人在以下几点上具有一致性：

1、 付诸于对全面西方化、直接挪用西方方法论或西方话语主导的批评和反思。

2、对西方现代性的基本认同与部分接纳。

3、试图对无法被西方现代性全部接纳与认证的“中国”或“传统”进行研究与思考。

4、强调中国当代艺术的身份属性，试图通过结构西方与“中国”或“传统”进行找寻和确认。

5、写作和分析、阐述问题的过程中都以西方的方法与研究视角、学科分类为主。

6、过展览实践的物理生效推动理念的生效。

7、强调展览理念和实践的过程中都具有普世倾向。

由此看来，这四位策展人在找寻和确认中国当代艺术的主体性过程中，无论呈现了多少一致性与差异性。在笔者看来，这无疑是五四运动以来所分享和承担的公共财富和历史问题，起点、道路、条件依然是决定“中国”或“传统”找寻之路的基本要素。