“问题主义”与人的意义——《问题主义》后记

从2008年下半年开始，我就着手编辑我的《问题主义》（第一～四卷）书稿，书稿的文章基本上是我在新世纪以来、尤其是2006年以来针对中国当代艺术具体问题的批评。伴随近三年多的当代艺术批评写作的补充，我这四本书稿到现在已基本定稿。掩卷沉思：我如何做起当代艺术批评来？

1995年，我偶然看到了深圳现代书法家魏宝荣的现代书法作品，受其吸引，随即开始探索现代书法，并广泛阅读中外现代艺术理论，同时开始撰写现代书法评论；1997年通过深圳书法家王乃栋认识了《现代书法》杂志蒋振立主编，开始在《现代书法》杂志发表现代书法作品；1998年被邀请参加在江苏高邮举行的“中国现代书法发展战略研讨会暨学术观摩展”，提交了三篇论文；1999年被邀请参加在成都国际会展中心举行的“巴蜀点兵·99'成都20世纪末中国现代书法回顾展暨学术研讨会”，提交了长篇论文，认识了全国大批现代书法和现代水墨艺术家，包括深圳的现代水墨艺术家刘子建和鲍传江；而特别值得一提的是2000年通过鲍传江认识了著名的艺术批评家、也是艺术家的王南溟（其时王南溟已经做了大量的现代书法、现代水墨艺术理论研究），王南溟送了一本他的现代书法理论专著《理解现代书法——书法向现代和前卫的艺术转型》给我，正是这本书的先锋艺术思想和雄辩的批评文风让我如遭电击，我的艺术思想仿佛豁然开朗。就是看了这本书以后我很快放弃了现代书法的现代主义探索，而转向探索后现代主义书法，并很快转向当代艺术探索了。此后我几乎读了王南溟的全部艺术批评重要文章，深感其艺术思想、理论与我的艺术追求甚合，由此奠定了我的当代艺术思想基调。

我本只想做“艺术家”而无意做“批评家”，然而一件“偶然”的事使我走上了艺术批评的道路。1999年末至2000年初，我与艺术家陈学刚、邓荣斌、江宏等七人一起在深圳策划了一个“外线艺术七人展”，因为各种原因这个展览无可奈何地花钱请了两位艺术批评家——王林和鲁虹做学术主持，而鲁虹为展览写的文章让艺术家完全无法接受而成为废纸一张（详见拙著《问题主义（第三卷）——当代艺术批评方法论与道德论》的第三章“清理‘鲁虹无赖批评事件’”的“《鲁虹——‘无赖批评’的活化石》后记”一节），这让我大受刺激，加之对艺术批评的兴趣，发誓要深入涉足当代艺术批评。从此，在以前现代书法批评的基础上开始探索当代艺术批评， 2004、2005年已经开始较多介入当代艺术批评了。

我对现代书法的现代主义和后现代主义现象的批评的理论基础是“美”的否定——“丑”的现代主义美学和丑的极致——“荒诞”的后现代主义美学以及王南溟的现代书法理论，而王南溟在《理解现代书法》一书中所建构的现代书法理论正与现代主义美学和后现代主义美学一脉相承，可以说是用现代主义美学和后现代主义美学理论对于现代书法具体化研究的成果。而我的当代艺术批评的理论基础是王南溟的意欲超越后现代主义艺术理论的“批评性艺术”理论。批评性艺术理论在根本上是一种为了将前卫艺术发展到后现代以后的自我指涉的无意义的能指，拉回到社会—文化—政治的现场，成为有意义的能指。以此为起点，我的当代艺术批评重在对当代艺术如何实现能指“意义”的方法论和语言学的具体研究，提出了当代艺术观念与方法论的“问题主义”主张——即针对特定的社会—文化问题，利用“问题社会学”方法论，创造特定的文化批判观念的当代艺术本体论主张；而“问题社会学”方法论就是针对与人的终极价值——自由有关的社会—文化问题创造特定的文化批判观念的综合社会科学研究方法，以至于可以说：当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。这种在问题中追问人的意义的“问题主义”当代艺术观念又自然地衍生出“艺术是有意义的生活”当代艺术命题（这里的“意义”是指向生命终极自由的意义），从而使“艺术就是生活”或“生活就是艺术”的后现代主义艺术命题真正成为可能，艺术成了人的自由与尊严的生活本身，艺术回到了人的意义本身，这是将艺术螺旋式地推到了艺术的起点——即艺术本来就是人的生活，而今天艺术就是人的有意义的生活。

可以说，我的“问题主义艺术”理论是我对王南溟的“批评性艺术”理论的独特解读，是对“批评性艺术”理论的进一步深化和拓展，这种深化和拓展的研究正是一门理论的学科化不可或缺的（详见拙著《问题主义（第三卷）——当代艺术批评方法论与道德论》的第五章“其它批评道德事件清理”的“批评不是‘连蒙带猜’——与段君谈艺术批评的方法论与学科建设”一节）。今天中国的当代艺术理论研究（其实整个艺术理论研究都一样）缺乏学科意识正是中国当代艺术理论不发达的原因之一，这也成了我对王南溟的“批评性艺术”理论要进行持续性深化和拓展研究的原因；并深刻认识到，一种新的艺术理论的建构只能在超越既有理论的新的领域中进行，即理论的创新只能是理论史上向前的超越，而不能是向后的回归，这几乎是理论史的铁律；而且针对前卫艺术根本方式进行超越的艺术理论建构到目前为止似乎并未出现“多元”突破，从现有的理论动向看，那种在前卫艺术理论基础上各起炉灶建构的当代艺术理论，如邱志杰的“后感性”、青年批评家的“话语实验”等等，似乎没有一个是真正具有超越性的，它们实际上是变相的前卫艺术或后现代艺术理论，甚至是变相的传统艺术理论；而回归传统另起炉灶建构的当代艺术理论——如高名潞的“意派”理论，实际上也没有超越传统“意学”艺术理论。这是我要径直将王南溟这种在我看来具有超越性的“批评性艺术”理论作为我的当代艺术研究的起点，而不愿倒回到前卫艺术（包括后现代艺术）理论领域重新探索而另起炉灶的原因，因为在已经出现的某些超越性的理论点上进行拓展性研究似乎更具有理论突破和学科系统建构的可能性，西方现代艺术理论学科系统就是这样建构起来的。

我之所以对王南溟的“批评性艺术”理论情有独钟，不仅是因为批评性艺术理论是旨在对前卫艺术发展到后现代的无意义状况向前超越的努力；更在于我从“批评性艺术”的“批判性”中进一步找到了艺术在当代对人的意义进行更有效重建的可能性。对于人的意义重建来说，艺术行为与生活行为已经没有了区别，所以我提出了“艺术是有意义的生活”当代艺术命题。从此，艺术不可能再局限在艺术，或者说艺术不应该再单纯从艺术的意义、而应该更从人的意义进行言说，艺术是人追寻生命意义的存在方式，艺术就是人的意义本身，艺术的意义只能以人的意义为标准，艺术的本体就是人的本体，或者说艺术的本体就是人的本体以艺术方式的呈现。所以我在批评中反复强调这样的观点：“没有艺术，只有生活；没有艺术家，只有人。”在我看来，“艺术是有意义的生活”命题是对艺术的大解放，从此，当代艺术的根本存在方式——即艺术的创作、批评、理论、鉴赏、展览、教育、传播、功能、社会文化影响等等都可能发生巨大的变化，而使当代艺术呈现出巨大的开放性，这种开放性恰恰体现在对人的生活——有意义的生活的拓展。

所以，“问题主义”这样的当代艺术观念也成了我在人生的无意义境况中进行当代艺术批评写作的理由——追寻我的人生的意义，并让我的当代艺术批评和我的当代艺术作品一样都成了“艺术是有意义的生活”命题下的当代艺术——“问题主义艺术”。

我要感谢王南溟先生对我的当代艺术批评写作的持续关注和帮助，没有他与我的经常性的理论交流，我的批评也许无法有效深入地坚持；我也要感谢那些我所关注的当代艺术家（包括少数国外艺术家），他们的无论是我肯定抑或否定的创作都成了我的“问题主义艺术”理论建构不可或缺的激发剂；我更要感谢那些我所批评的理论对手，正是对他们的“理论”（或理论观点）所存在的“问题”的讨论拓展了我的理论视域，完善了我的理论建构，并凸显了我的理论的意义。

【编辑：成小卫】